1、五势指的是奋笔势、竖笔势、勾努势、勾裹势、衮笔势。
2、永字八法，加上五势和九用，三样东西加起来，就可以写出所有的字，是书法的根本。所以，永字八法，是学书法不可缺少的一环。
3、永字八法，是中国书法用笔法则。以永字八笔顺序，正楷笔的方法：点为侧，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横为勒，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；直笔为努，不宜过直，太挺直则木僵无力，而须直中见曲势；钩为趯，驻锋提笔，使力集于笔尖；仰横为策，起笔同直划，得力在划末；长撇为掠。起笔同直划，出锋稍肥，力要送
A级理论资料（书法）
书家们要想自觉地达到上述艺术效果，就得通过理论来进行总结和提高，使之一步步深化，一步步趋向娴熟和精粹，从而得心应手，挥洒自如。中国的书法理论正是在这一基础上建立起来的。中国历代书法理论著作浩如烟海，蕴藏极为丰富。唐以前，暂且不论。有唐一代，国势鼎盛，强大的封建帝国各方面都有“立法”的要求。法律本身固然如此（如《唐律疏议》的制订和颁布），唐诗是这样，书法也是这样。中国的书法理论，到了孙过庭（约648—703年）所著《书谱》的问世则是一个重要的突破。它通篇闪烁着辩证法的光辉。寥寥五千多字，反复阐明了多样统一说，关于低级到高级的平衡，关于“小区”发展为“大区”的整体美，关于“违”与“和”辩证观以及整体美的生命感，真是发前人之所未发，把中国书法理论提到一个新的高度。
历代书论家在评价作品时，往往运用形象化的文字，把一根根线条构成的抽象的书法叙述得栩栩如生，引人入胜。《书谱》于此提供了范例：观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衂挫于毫芒。多么深邃的哲理，多么精辟的论断，多么生动的文采，多么酣畅的笔调和丰富的遐想！
在书写过程中，究竟应该怎样充分运用书法的辩证法呢？唐代书法家徐浩（字季海）在《论书》中对此作了充分的发挥。他说：字不欲疏，亦不欲密，亦不欲生，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻使侧，捷则须安，徐则须利，如此则其大较矣。细致地剖析了疏密、大小、肥瘦、捷徐、平侧一对对矛盾的辩证关系。在书法理论上，明人缵唐人之绪，有所前进。丰坊《书诀》就书法中的正与奇的关系进一步揭示了其中的奥秘。他说：书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。正者，主要是讲结构气概；奇者，主要是讲变化内涵。得此“要旨”，佳构乃成。明代蔡羽所著《书说》，立论精辟，充满辩证法观点。他说：浑厚而英发，清新而淆括，散散漫漫而刚介劲拔，趋趋跄跄而优闲裕斡；疾者如脱，徐者如待。疏不容加，密不容遣，华不可凋，秃不可少，笔行而志自从，趣动而机不已。书体的千姿百态，通过其生动描绘，跃然纸上。他本人的书法，正锋浑融而富有变化，师法“二王”，又自出新意，正好印证了他的理论。清代笪重光的立足点又超迈前人，所著《书筏》则进一步阐明奇正相生，相反相成的关系。他说：将欲顺之；必故逆之，将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。笪氏所述“书亦逆数”说，正是他从哲学上概括书法艺术所创造的积极成果。“书亦逆数”这一思想的深刻性和论证的科学性，是建立在对运笔挥毫过程的具体而辩证分析的基础上的。所谓“逆”，即对立面，“逆数”即对立统一，相反相成的法则。这与老子所说的“将欲取之，必先与之”一类的辩证观点有相通之处。我们不妨就笪氏之说扩而大之，曰“画亦逆数”，“舞亦逆数”“剧亦逆数”，依此类推，举凡诸姊妹艺术，莫不如此。笪重光深刻地阐述书法艺术创作时的规律要求：跌宕、顿挫、反正、曲直、相引相拒、相反相成，最后才能进入佳境。他明确地把书法美学提高到哲学高度来认识，确属难能可贵。他在《书筏》中把老子的哲学思想发挥得颇为充分，且多真知灼见。
如上所述，从孙过庭的《书谱》到笪重光的《书筏》，里面真不知蕴藏了多少书法辩证法的精髓，值得我们去认真发掘、探索。降至清朝中晚期，不但书法艺术处于求变创新前夕，书法理论研究亦高潮迭起。针对当时绮靡书风，先是阮元发难。阮氏在其所著《揅经室集》中首倡“南北书派论”、“北碑南帖论”，吹皱了一池春水。继之者，前有包世臣，后有康有为。包氏著《艺舟双楫》，倡“碑学”（亦云“尊碑”亟变“帖学”），鼓吹求变思想。康氏则在包氏基础上，继其“尊碑”遗绪，且有所发挥，著《广艺舟双楫》，遂使“尊碑”蔚成风气，一时魏碑重放光彩。包氏推波于前，康氏助澜于后，其功诚不可没。阮、包、康三氏书论思想因非本文讨论范围，仅略述数语如上，不详论。历代书论中关于书法辩证法的论述，汗牛充栋，俯拾即是。梁武帝（萧衍）所著《草书状》对书法艺术中所体现的辩证法精微奥妙之处，作了绘声绘影的描述。他说：疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电弛。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争；若举翅而不飞，欲走而还停。状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容。婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松。婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。书法艺术具有的无穷魅力，竟把人们吸引到如此神奇、如此美妙、如此深邃的境界。梁武帝的这段话深刻地道出了书法怎样体现着矛盾的美，于此亦可窥见草书变化多姿之美。
中国书法艺术发展经历了哪几个阶段
是啊，学古人书法，究竟学什么呢？又怎样去学呢？看似很简短的一句话，却让人不得不深思，就好比“人为什么活着？该怎样活着？”这都是人生的哲理，书法同样也是如此，如果学习古人书法就是把字写的“像”，那么书法也就失去了意义了，
言归正传吧，学古人的书法，每个人学习到的东西都各不相同，有人是只是因为兴趣爱好，所以才去学习古人的书法， 得到的是书法的乐趣； 有的人从一开始的兴趣爱好变得更加投入，也就是想在学习古人的书法过程中， 感受属于书法的文化底蕴； 有的人从对书法的投入转化成精神的享受，学习古人的书法， 为了提升自己的文化素养，
即使是以上三种人学习古人书法的初衷都不一样，然而他们都离不开要用心的学习古人 书法的笔法，也就是要把字写的“像”，有模有样了，自己看了也舒服，至于怎样去学？除了日复一日的临摹学习之外，就是依靠自身的修为了， 现在的人学习书法的条件要比古人好的多了，
从民国初期，书法艺术得到了广泛的推广与普及，博物馆的开放以及各种刊物的发行，使人们能够见到更多的 古代经典书法作品， 为书法临习创造了便利条件；书法教育、各种书法篆刻组织日渐兴起，书学得到大力弘扬；此时 碑学与帖学并重 、 书法理论与实践并举，
导致“篆、隶、楷、行、草”各体书家辈出，书坛中一派繁荣的景象，代表书法家有杨守敬、吴昌硕、曾熙、于右任、沈曾植、郑孝胥等，举这个例子主要是说明一个重点， 现在学习书法的环境和条件都要比民国时期的好的多，现在的人学习古人书法依旧可以“碑学与帖学并重、领悟透书法理论加以实践”。
学习书法，无论是临摹古帖还是今人的作品，结字都是首要解决的问题。这一关不过，笔法墨法章法都会失去根基。现在经常看到一些人不注重结字的美感，过度在形式上求变，美其名曰创新，实在是歪门邪道。
因为古人是以毛笔手书作为唯一方式，所以熟能生巧，古人对结字的研究一定比今人更加透彻深入。值得我们深入学习。另外，古人书法的实用性大于观赏性，所以在章法墨法上并不像今人那么追求多变，结字也就自然成为古人书法的绝对强项。
事实上，结字功底的训练，是写好书法的基础，离开优秀的结字，再好的章法都不过是把一堆垃圾摆放的漂亮一些而已。而笔法墨法当然也是必须重视的功课，个人觉得相对结字来说要容易一些，在练习结字的同时顺带加以练习即可，况且笔法墨法最终出来的效果带有很大的偶然性，同一个人重复自己的作品也无法写的完全一样。只要结字关一过，就算拿支破笔，也一样写出好字。
至于要不要写得像，我觉得还是要尽量尊重原贴，否则就不叫临摹了，也只有在追求与原贴一致的时候，才能强迫自己去细致地观察原贴，真正学习到有用的东西。
无论学习什么，临帖的时候一定要把自己固有的东西清空，不要对着古帖写自己的风格。临帖的时候也不要心急，开始的时候一天甚至几天学好一个字就很不错了，慢慢地随着对原贴风格的熟练掌握，速度自然就提高了。
以上是个人在学习时候的一点粗浅体会，仅供参考。
学习古人书法，究竟学什么？
每个人学习的东西各不相同，有人因为兴趣爱好，去学习古人书法，有人从兴趣爱好变成了入迷，更加投入地去学习，在学习古人的书法得到快乐，感受到属于书法的文化底蕴，有人从对书法投入转化成精神的享受，学习古人书法，提升自己的文化修养。
如何学习古人书法？除了日复一日，年复一年的临摹学习之外，就是靠自身修为了，从民国时期，书法艺术得到广泛的推广，博物馆开放以及各科刊的发行，使人们见到了更多的古代经典书法作品，为学习书法创造了便利条件，书法教育各种篆刻组织日渐兴起，书学得到大力弘扬，此时碑学与帖学并重，书法理论与实践并举。导致篆，隶，楷，行，草，各体书家辈出，书坛繁荣，现在学习书法条件和环境比那时好多了，现在人学习古人书法可以碑学帖学并重，领悟书法理论加以实践。
下面具体说说怎样学了上古人书法，
一、由大到小，越练越好
初学书法，先练大字，因为初学者一般都会遇到按不下去笔的情况，练习大字不计较能够练习笔法。更好的练习中锋，同时还能把自己的错误暴露出来利于改正。
如一开始练习小字，不利于笔画展开，写不出气势来。
二，字是小狗，越描越丑
练习书法，尽量不要描画，下笔前仔细观察，一旦下笔就要果断，不能犹豫，一犹豫笔力就弱了。写完之后不要去修改，写成啥样是啥样，越修改越难看。
三，小字写疏，大字写粗
小字不可写粗太粗就糊成一片，笔画写细，字便显的疏朗，而大字笔画长，要粗一点，才有气势，如细的话，支撑不住大的结构。
四、字无百日功
书法不是一两天的事，速成是骗人的，冰冻三尺非一日之寒，不能急，越急越写不好。
五、拳不离手，曲不离口
拳要常练，磨要常断，书法学习也是如此，不能三天打鱼，两天晒网。
六、心正则笔正
要树立正确人生观，价值观，注重自身修养。
七、学习古人书法秘诀
学习，学习，再学习，临帖，临帖，再临帖。
学习古人书法，最重要的是学他们的笔法，笔法也称用笔，是指笔在纸上写出点画的方法(合理使用笔锋，使笔锋立起来行走)，然后是结体、章法、墨法。赵孟頫说:“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结体因时相传，用笔千古不易。”可见用笔在书法学习中的重要作用。
学习书法要长期刻苦钻研，使自己的书法尽可能地与古人书法一致，相似度越高，笔法越接近。书法学习越深入，反而会感觉离先贤越远，但只有站得更高才能看得更远。
结体是点画的搭配构成，章法是书法作品中字与字、行与行之间行成呼应顾盼的和谐的统一的整体布局。一幅神采飞扬、气韵万千的书法作品是用笔、结字、章法共同作用的结果。
临习古帖究竟要学什么？怎样学才对？这是大家一直在讨论 探索 的问题。我们还是来请教一下古人，看看他们是如何看待这个问题的。
清代梁巘（yan)《学书论》中说： ”学古人书，须得其神骨、魄力、风格、命脉，勿图貌似而不深求也。” 这句话的意思是说：只求“貌似”是不够的，更深层次的内涵比“貌似”更重要。
清代朱履贞在《书学捷要》中说： “临摹用功，是学书大要，然，必先求古人意指，次究用笔，后象形体》。” 意思是说：用功是必须的，但是，要把揣摩古人“意指”放在首位，其次是笔法，最后才是“形似”。
明代沈颢《画尘》中说： “临摹古人，不在对临，而在神会，目意所结一尘不入，似而不似，不似而似。” 意思是强调“心领神会”的重要性，“ 似而不似，不似而似。” 才是目的。
北宋苏东坡《论书》中提到： ”吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。“ 他的这句话可以窥探到东坡先生达到 “自出新意” 的学书过程和体会。
苏东坡手札
南宋姜夔（kui）《续书谱》言： “大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气。专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应斯为美矣。”更重要
终上所述，学古人书，不可单求“貌似”，领会“意指、神似”比单求“形似”更重要。
我觉得学习古人的书法，更要学习古人的心境。在沾墨起笔之前，必修要修一个清净如水的心。因为我们的心控制着我们每一个动作，因心一乱万事乱。
各朝各代没一位书法大师，都经历世事的沧桑。经历多年努力，与寂寞才能写出一手行云流水，苍劲有力的好书法。
所以说小小的一墨纸张，蕴含无数的努力、汗水、愉悦和悲伤。所以说我认证在起笔前应该向古人一样要把心摆正，把心放静才能写出一副精彩绝伦的好字。
学习书法，无论是临摹古帖还是今人的作品，笔画和结字都是首要解决的问题。这一关不过，笔法墨法章法都会失去根基。字的结构很重要的。另外就是字的笔画也是我们学习古人书法的要重视的地方，优美的笔画和合理的结构是我们写好字的基础。
事实上，结字和笔画功底的训练，是写好书法的基础，离开优秀的结字，再好的章法都无从淡起。而笔法墨法当然也是必须重视的功课。
至于说临摹，就是要写得像，努力学习古人原有的东西，熟练了，也不要拘泥于古法，也可以加上自己的创新，使学古法与创新相结合。 以上是个人的一点粗浅体会，仅供参考。
书法是以文字为载体以一定的技法和法度写字的艺术。我们向古人学习，就是要学技法—怎样写字；学法度—按什么规矩写字。具体说就是:
一，学用笔，掌握笔墨功夫。 一是练用笔的准确性，做到心手合一。 二是，练笔画和线条质量。这就要练中锋用笔，练入笔、行笔和收笔。做到笔力有深度—力透纸背；有厚度—有立体感，此外要有弹性，有变化。笔画和线条是气韵的通道， 情感 的寄托，线质好，就有骨力，有变化，有气韵，书法就有扎实的基本功。
二，学结体。结体体现风格，决定上哪种书体。书法的法度主要集中在结体上。如篆书的对称、上紧下松，楷书的永字八法以及草书的以形取势和以势带形等既是技法又是规矩，这些必须遵守。
三，学用墨。墨色决定书法的气韵。我们可以从古人作品中笔画和线条的粗细和疏密变化中品察出其行笔速度和提按变化。特别是在狂草中，古人往往饱墨入纸，淡墨运行，枯墨收笔。我们要深入研究古人用墨的技巧，以提高我们作品的意境和韵味。
四，学章法。章法是一幅书法作品布局的规矩和方法，它包括正文、落款和钤印。要注意学习古人的格式、结字、结体和布局方法。如边框与正文之间的比例，字的大小，线条的粗细，字与字之间的疏密和连接方式，行与行之间的距离和变化，落款的内容以及盖印的位置等。我们要多提出问题并在古人的碑帖中找出答案，这样我们再来从事书法创作就有了依据。
那么如何学习古人呢？一是临碑帖，练功力。二是学理论，增心智。三是多借鉴，选优的。四是多琢磨，悟真谛。五是多交流，长见识。六是多创作，重实际。
学古人书法，究竟学什么？
深层的说，学习古人的气韵。简单的讲，学习古人的笔法、笔势、结体。
怎样学到古人的笔法、笔势、结体？临摹。在临摹古人字帖中，模仿他们，在模仿之中学到笔法，弄清楚结构的规则并掌握笔势。临摹的相似度越高，说明你的笔法和字帖中的笔法越接近。你学到的东西也就越多。但是你要清楚，临帖只是学习书法的手段，而不是目的。通过临帖来了解书法的知识，建立自己对书法的审美，在临帖中训练自己的笔力。随着学习的一步步深入 ，就会有自己对书法的见解。
为什么要学古人而不学习现代人的书法？因为古人的书法具有法度而今人的书法没有古人的全面。现代人的书法，缺乏古人的气韵。取法乎上，学习古人书法，就是自然的选择。但不是每个古人都适合初学者，让一个初学一开始便学习张旭、怀素的草书，庙门在哪里都找不到，怎么学？只有从比较规范的书体开始入门阶段的学习。比如欧颜柳赵的楷书，都可用于入门级学习。
临帖是不是一定要写的和他们一模一样？开始时的学习，尽力去模仿。越像学到的东西越多。但不要以为写的像某人了就停止了学习。写像是万里长征的第一步。要形成自己的风格体系，要把精力集中在一家一体上。才能更好的悟解书理笔法。在专精一体的基础上悟通以后，你会发现，百家之体，其理是相通的。再博涉其它人的书法作品时，会很轻松的进入帖中。
我们从书法中学什么？我原来写了一篇文章，现在呢发给大家，供大家参考，请大家批评指正。
修养是书法的心法,那么书写呢
一、史前时期：
距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号。这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合。这些虽不是真正的汉字，但却是汉字的雏形。
紧接着距今约六千年前的仰韶文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。
接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。
原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它 已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。
二、殷商汉末
在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶书（八分）、草书（章草）、行书、楷书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。
由篆隶趋从于简易的草行和楷书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。正如北京大学教授、引碑入草开创者李志敏评价：“王羲之的书法既表现以老庄哲学为基础的简淡玄远，又表现以儒家的中庸之道为基础的冲和。”
同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：欧阳询、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。
三、唐代
唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。
书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的"宋四家"，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。
四、明清时期
明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以"帖学"、"碑学"划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。
不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。
明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品，至迟从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来，成为人们的精神食粮，但在流传中竟出现了作品的真赝问题，困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。
明清时，由于部分沿海城市的工商业先后发展起来，书画的需求便日渐增多，明间制造赝品便应运而声。什么"苏州片"、"河南造"、"湖南造"、"后门造"，铺天盖地，无孔不入。
这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度。
扩展资料：
相关延伸：书法的审美：
1、书法整体形态美
中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品。结体形态，主要受两方面因素影响，其一是书法意趣的表现需要；其二是书法表现的形式因素。
就后者而言，主要体现在三个方面：其一为书体的影响，如篆体取竖长方形；其二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；其三为章法影响。因此，只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。
2、书法点画结构美
点画结构美的构建方式主要有两种，一是指各种点画按一定的组合方式，直接组合成各种美的独体字和偏旁部首。二是指通过将各种部首，再按一定的方式组合成各种字形。中国字的部首组合方式无非是左右式、左中右式，上下式、上中下式，包围式、半包围式等几种。
这些原则主要是比例原则、均衡原则、韵律原则、节奏原则、简洁原则，等等。这里特别要提的就是比例原则，其中黄金分割比又是一个非常重要的比例，对点画结构美非常重要。
3、书法墨色组合美
结体墨色组合的艺术性，主要是指其组合的秩序性。作为艺术的书法，它的各种色彩不能再是杂乱无章的，而应是非常有秩序的。这里也有些共同的美学原则，要求书者予以遵守。如重点原则、渐变原则、均衡原则，等等。
书法结体的墨色组合，主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合。人们常说的“计白当黑”，就是这方面的内容。二是点画结构的墨色组合。从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法的表现深度。
参考资料来源：百度百科-书法艺术
参考资料来源：百度百科-书法
中国书法三要素是什么
书写是内在，书法这门艺术简单说就是写字，又因为写的是汉字，汉字是汉文化的核心，是汉语言的组成要素，因此汉字蕴含着博大精深的汉文化。
这个“写”字，不仅体现书者在写字时的韵律（运动与速度）、力量的运用，写出有质感的线条，用时还有书者的情性、气息等，从一点一画到一个字，都能体现出书者的文化气息，书法是写字，但写字不都是书法，书法的内在规律决定了习书的严肃性。
书法理论是对书法实践的总结和升华，是对书法原理的再认识、再提高。所以加强书法理论探讨，培养书法理论修养才是推动书法创作行之久远的必经之路。因此在书法创作中要加强书法理论修养的培养，并结合书法创作的需要，更好地发挥出书法理论修养对书法创作的促进作用。
书法创作不是单纯的笔画、笔形的变化，更是展示书法创作者文化底蕴、艺术水准的过程。培养书法理论修养能帮助书者理解书法的历史和现实、文化和心理、自然和人文等知识，体现的是人们的生活经验和智慧。
书法的基础是什么！它有哪些要求？
中国书法欣赏的三要素：整体形态美、点画结构美、墨色组合美。
一、整体形态美
中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品。结体形态，主要受两方面因素影响，一是书法意趣的表现需要；二是书法表现的形式因素。就后者而言，主要体现在三个方面：一为书体的影响，如篆体取竖长方形；二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；三为章法影响。因此，只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。
二、点画结构美
点画结构美的构建方式主要有两种，一是指各种点画按一定的组合方式，直接组合成各种美的独体字和偏旁部首。二是指通过将各种部首，再按一定的方式组合成各种字形。中国字的部首组合方式无非是左右式、左中右式，上下式、上中下式，包围式、半包围式等几种。这些原则主要是比例原则、均衡原则、韵律原则、节奏原则、简洁原则，等等。这里特别要提的就是比例原则，其中黄金分割比又是一个非常重要的比例，对点画结构美非常重要。
三、墨色组合美
结体墨色组合的艺术性，主要是指其组合的秩序性。作为艺术的书法，它的各种色彩不能再是杂乱无章的，而应是非常有秩序的。这里也有些共同的美学原则，要求书者予以遵守。如重点原则、渐变原则、均衡原则，等等。
书法结体的墨色组合，主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合。人们常说的“计白当黑”，就是这方面的内容。二是点画结构的墨色组合。从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法的表现深度。
扩展资料
书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：
1、 书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。
2、 书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。
古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。
3、 书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。
4、 书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。
参考资料来源：百度百科-书法 （文字表现的艺术形式）
1执笔：
(一) 笔杆垂直
笔正，指笔杆应与纸面基本保持垂直，为的是保证中锋行笔，具体说是笔杆垂直，便于调节八面锋的笔锋指向。值得指出的是，在运笔过程中，随着手腕的摆动，笔杆会倒向笔锋所指的方向，如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜．这是完全合理的，但不能让笔杆倒向运笔方向而造成“拖笔”，更不可倒向笔画的两边而形成偏锋。
(二) 指实掌虚
怎样执笔灵活一些呢？当这个问题出现在我们面前的时候，我们翻阅古今有关执笔的诸多论述，从中发现唐太宗李世民的“指实掌虚”说与唐代韩方明的“虚掌实指”说是最富于智慧的。他们可谓不谋而合，一同看到了问题的关键。
指实，用指尖捏笔，不能用指关节处勾笔。因指尖部分感觉灵敏，易于控制笔锋的细微变化。手指捏笔要松紧适度。一般地说，所写的字越小，笔就越要捏紧一点，大字则可松一些。坐书姿势捏笔要紧一些，立书姿势则可松一点。
掌虚，是指执笔时掌心要虚空。无名指、小指不得握于掌内。古人说，“虚可容卵“。即是说掌心要有一个鸡蛋大小的空间，目的是便于手指及关节的灵活运动。
(三) 自然放松
执笔自然放松，指、腕、肘、肩四关节必能灵活运转，写起字来轻松自如。比如吃饭拿筷子，如果筷子抓得很紧，碗里的饭菜必然夹不到嘴里去，执笔的道理也是一样。
最为普遍的是执笔法中的五字执笔法。当代有关书法基础的教科书，都认定这种方法是正确的执笔方法。当代书法家沈尹默先生对五字执笔法极为推重，他在《书法论丛·书法论》中说：“书家对于执笔法向来有种种不同的主张，我只承认其中之一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来的，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。”沈先生的观点是否有些绝对，我们暂且不论。但我们却从中看到了五字执笔法的影响力是广泛而巨大的。
下面我们对擫、押、钩、格、抵五字的含义作一简明的解释，以帮助大家了解这种执笔方法的特点。
擫，是用手指按的意思，是指用拇指指肚前端在笔管左侧按住笔管。
押，通压，是从上而下用力的意思，是指食指第一节在笔管右侧从上而下用力与拇指相对夹住笔管。
钩，是弯曲，钩住的意思，是指中指弯曲如钩，用第一节指肚前端钩住笔管前面。
格，是抗拒的意思，是指无名指用甲肉相连之处从后向前推挡笔管。
抵，是推，抵抗的意思，是指小指紧靠无名指辅助它向前推挡笔管。
五字执笔法是用擫、押、钩、格、抵五字来概括说明五个手指的作用，它强调五指各司其职，又通力配合，执笔稳健，使笔能上下左右灵活运动。在运用五字执笔法时，注意用手指第一节的中上部分执笔，掌心自然空虚，即可符合“执实掌虚”的执笔要求。因此，我们认为初学者可选用这一执笔方法。
其实不必拘泥以上的“五字”这个形式，笔者觉得现在用“捏钩顶扶”四字执笔法更通俗，更容易被初学者接受，下面也简单介绍一下，供大家参考。
捏，大拇指与食指“捏”住笔杆中部，能自由转动笔管。
钩，用中指第一个指节的指肚前端从外面往里“钩”住笔管。
顶，是指无名指用甲肉相连之处从后向前“顶”住笔管。
扶，小指紧靠无名指，“扶”着无名指向前“顶”住笔管。
在我们明白了指实掌虚的作用之后，为了学好书法，还要了解与其密切相关的知识--执笔的位置与执笔的松紧等。
我们可以将笔管分为上中下三个部分，执笔靠下，笔的活动范围小，运笔就穏健。执笔靠上，笔的活动范围大，运笔就灵活。那么执笔时究竟靠近那个部位好呢？这要根据所写字体风格及字的大小来确定。一般的说以字体来区分，写篆书、隶书和楷书，执笔宜略低，低可稳健；写行书或草书，执笔可略高，高可灵动。以书法风格来区分，工稳严谨的风格，执笔宜低，豪放洒脱的风格执笔宜高。以字的大小来区分，写小字执笔宜低，写大字执笔宜高。
以上所说仅是一般规律，不是一成不变的法则。书写者在具体的书法学习中可以根据自己的实际摸索出适合自己书写的执笔位置，以有利于自己的学习和创作。
切记，探讨执笔的位置，其目的是为了把字写好，凡是有利于写好某种字体或某风格的都是可行的方法。
下面再谈谈关于执笔的松与紧的问题。很久以来，民间盛传王献之学书的故事。相传他小的时候，一天正在练字，他的父亲王羲之悄悄地来到他的身后，突然抽他的毛笔，竟然没有抽掉，于是，王羲之高兴的说：这个孩子将来会有大名气。这则故事是唐代著名的书法理论家张怀瓘在他的书论著作《书断》中记载了留传下来的，只是个传说而已。然而，后来的人们多依据他来说明执笔以紧为好，实际这是一种误传。一味强调执笔紧是失于偏颇的。执笔紧，易于稳健；执笔松，便于灵活。但是执笔过紧则不能灵活运笔，使点画受到制约。执笔过松，则会失去对笔的控制，使点画难以成形。因此，执笔的松紧要依据所写字体，风格及字形的大小来决定，应以松紧适度为宜，这个度就是在写一种字时能执笔稳健，又挥洒自如。
2笔墨运用：
提按。笔按下去写，笔画就粗，提起来就细。这一点很容易理解，书写过程中，毛笔不停地提按，逐渐形成一种不由自主的跳跃，因而产生出粗细绝不相同的线条笔画来。惟其如此，书法线条才能呈现出丰富多彩的变化。
顺逆。运笔每写一个笔画，都有起笔、行笔、收笔三个过程。
起笔有“露锋法”，顺笔而入，使笔画开端呈尖形或方形；有“藏锋法”，逆锋入笔，横画欲右先左，竖画欲下先上，使笔锋藏在笔画中，笔画开端基本呈圆形。
行笔要学会“中锋用笔”，使锋尖常在笔画中间运行。为使笔画有力度，有时还要学会“侧锋用笔”，或者涩势前行，行中留，留中行，避免浮华。
收笔有“露锋”（把笔逐渐提出纸面，画呈尖形，如楷书悬针竖、撇、捺、钩），有“藏锋”（将笔尖收回画中，如垂露竖，笔画尾端呈圆形）。
逆锋运笔，行笔时锋尖逆势推进，有时笔锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线更具有苍劲生辣的笔趣。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故线条轻快流畅，灵秀活泼。
正侧。中锋运笔，笔杆垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋写出的线条圆润遒劲，挺劲爽利。侧锋运笔，笔管左右前后偏倒，锋尖侧向纸面，由于是使用笔毫的侧部，故线条或粗壮老辣，或飘逸秀雅，多用于行草篆隶。
藏露。藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，写出的线条沉着含蓄，力透纸背。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健。
快慢。运笔快慢也直接影响到线条的质量，运用恰当的话，快则笔画爽利苍劲，慢则厚重敦实。快慢节奏控制的好，写出来的线条也自然富有韵致，耐人寻味。
说到底，笔法是一个书写技巧问题，要掌握笔法，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不娇揉造作。三要在行笔之前做到“胸有成竹”。
再谈谈用墨，古人写字都是研墨书写，非常讲究墨的水性，以达到最好效果，研墨要先加水，但不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。磨墨要力匀而急缓适中，轻重有节，切莫太急。墨一般随磨随用，可这太费时费力，我们现在大多选用专门的书画墨汁，常见的有中华墨汁、一得阁墨汁、曹素功、红星墨液、日本玄宗墨液……这些墨汁适当兑些水调和一下，更利于书写。一般对墨的要求，清、润、沉、和。清，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。
墨法是书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。
浓墨。用浓墨创作给人以笔沉墨酣富于力度之感，篆、隶、正、行书之创作皆宜使用。宋代苏轼作书善用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，观其书违笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚、力透纸背。使用浓墨时，注意应以墨下凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面。
淡墨。淡墨作书予人淡雅古逸之韵，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采，一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌、清代王文治最擅长用淡墨。董其昌书迹书禅一味，清淡古雅、秀逸淳和，给人飘然欲仙不染凡尘烟火的气息。使用淡墨有三种方法：一是用清水将浓墨稀释冲淡后使用；二是笔毫先蘸少许浓墨，再多蘸清水后运笔，三是笔肚饱蘸清水后，笔锋蘸少许浓墨使用。
枯墨。飞白、枯笔、渴笔是运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法形态，能较好地体现沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法。飞白。其笔触特征为笔画中丝丝露白。相传是汉代书家蔡邕于鸿都门见役人以垩帚刷墙成字得到启发，便心领神会用于书法创作中称之为“飞白书”，曾经广泛应用于汉、魏官阙的题字上。唐代武则天喜作飞白书，有《升仙大子之碑》的碑额飞白书传世。枯笔。是指书写时笔毫墨干，用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出的毛糙的笔触线状。宋代米芾善用此笔法。渴笔。是指那种疾中带湿，枯中有润的墨痕，运笔迅疾遒劲，似干而实腴，古人称之为“干裂秋风”。当代书家不少书家喜用此法张扬自我个性，丰富作品更多的内涵、意境，给予枯笔、渴笔的运用以新的表现力与生命力。枯墨宜于表现苍古雄峻的意境，适用于这类风格特点的篆、行、草书的创作。
润墨。润墨指润泽的墨色从点画中微微漫润晕化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之润滋，故尔润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色晕润中使点画有丰腴圆满而不秾肥的韵致。
中国画运笔用墨方法十分讲究，从古至今，积累了丰富的经验，值得借鉴。如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到，笔断意不断。”
笔线的形式概括起来无非是书写时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所表现的对象达到最理想的艺术效果。
临帖是学习笔法墨法的不二法门。不临帖，全凭自己想法随意写，是掌握不了笔法的。
