这部作品创作于1992年，正是苏联解体，进行经济改革。早餐：讽刺了人就像自动贩卖机—成为机器，赚到钱，得到活力，再消费，继续当机器工作，周而复始。生活就这样被规范化和机械化。午餐，穷人和富人正象征着社会人与人间的竞争关系，穷人畏畏缩缩只敢有样学样照搬富人的动作，失去了喝水吃花的先机，搞笑的餐桌礼仪还落得富人的嘲笑。一味模仿的穷人最终被狡猾的富人吃掉。
杨·史云梅耶的作品特色
杨·史云梅耶是一个从来不顺应形式和政治潮流的艺术家。他的作品是不受形式和材料的限制的，但主题却大多都是质疑、检验和挑衅。《梦魇疯人院》就要求观众去思索，“理论上的自由或者严格的纪律能否平等地当成镇压的措施来看待”，向社会文明提出质疑。同时，作品中大多数都出现了对“童年”，对“本能”的赞扬。《贪吃树》中虽然看似孩子们是恶魔，但是却让观者从心里发出“要善待孩子和关爱孩子”的声音。杨·史云梅耶的父亲是一名橱窗设计师，母亲是裁缝，从小的家庭状况不错，而且一直对绘画等艺术方面很感兴趣。可以说，他的童年是自由的，丰富的、阳光的。而现实社会的压抑、不平等和黑暗是让许多人无法接受的，对迷恋童年的杨·史云梅耶更是如此。有些人选择了压抑作为自我防御机制，而杨·史云梅耶则选择了投射。把自己内心对现实的不满和对童年的爱恋都放在了他的作品中。拥有一个孩童的真诚和热情的杨·史云梅耶，与物品玩耍、对话，抚摸它们、破坏它们，这是一个孩童毫无理性、本能的欲望。在一次访谈中，杨·史云梅耶也表示：“作品不先解放了自己，又怎能谈得上解放观众？创作一直以来都是我的自我治疗。”
杨·史云梅耶的投射很有艺术性，至少在我们看来是这样。通过他创造出来的形象的美学效果——结构、色彩、形状、内容和他们的相互关系来向观众述说。在他的作品中，叙事成分通常是服从于他们的视觉元素，在他的大部分影片中对话是缺失的一部份。名为《对话的可能性》的短篇中无一句对话。另外，在拍摄时，他大量运用了快速蒙太奇来操作他的影像，大量的快甩、快切、大特写以及音画对位都使他的影片在视觉上更富冲击力。可以说他为达到音画对位的效果，而使用了大量的大特写的平行剪切。不可否认连续的大特写本身是有悖观众的视听习惯的，而这几乎是杨·史云梅耶的标志手法。这种有悖常规视听习惯的手法，使影片光在镜头运用上就给观众造成了压抑、神秘、令人担忧的感觉，再加上影片的内容、所拍摄的本体所带来的视觉冲击，就使得杨·史云梅耶的影片构建的世界更为神奇，同时带给观众的不仅仅是感官的刺激，更是留给了他们广阔的想象天地，并引导他们踏入所谓的超现实空间。《贪吃树》中对人嘴部的大特写甚至还被安排在影片的最后加以强化。让那个象征安静的“嘘”的画面竟然有了声音，作为观者还感受到了风吹过面前。对动画的处理总是采用非传统的方法，偏好使用新式的三维技术，这种技术可以在“对话的多种可能性”中窥见一斑。作为一个导演，创意不只是表现在思想上，有一大部分是反映在拍摄方式上。杨·史云梅耶的拍摄手法是新奇的，不被条件束缚的。杨·史云梅耶就像孩子一样大胆地处理事情。
除了拍摄手法的特别应用，杨·史云梅耶作品中令人们印象深刻的就是杨·史云梅耶对于那些另类的食物，例如灵活的血淋林的猪舌头、猪肠、猪排等。就算是在真人电影中，杨·史云梅耶也会运用它们来做一些神秘地暗示。杨·史云梅耶在采访中也说：“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。《贪吃树》很明显在许多方面都和饮食有关，值得注意的是贪吃树在影片里面并不只是什么都吃，他绝对是一种吞没，它也是我们的文明如何吞没少数民族、多元文化的象征。”杨·史云梅耶对食物运用的情有独钟又让我不得不想到了弗洛伊德的早期经验论（人的行为深受童年早期经验的影响）。另外，有一些小细节也有自己的独特性格，例如，贪吃树爱玩玩具，《对话的可能性》中生活用品、文化器具的运用。
在《疯狂疗养院》DVD花絮中的杨·史云梅耶十诫中第二条说的是：“全身心投入你钟爱的事，除此外没有更好的办法。这些迷恋来自于你的童年，巨大的财富正深埋于你的童年之中。这个财富之门必须永远向着童年打开，它无关忽记忆，而是情绪，不存在于意识，而是深藏在潜意识中。让这条地下河流在真实的自我中流淌，关注这种感觉，但是同时，释放自我。当你拍摄电影时，你必须24小时的沉浸于中。然后所有的迷惑、童年就不知不觉融入你的电影。这样一来，你的电影就达到了纯真的胜利，这就是它的意义所在。”翻杨·史云梅耶清楚地表达了自己的创作风格和思想的本源。将“一个深受童年影响的超现实主义者”作为他的定义很适合。
捷克导演JanSvankmajer以他超现实的梦幻般的动画创作令世界着迷。Svankmajer的奇妙之处在于他通过物体的动作姿态、个性和对文化的深刻观察将普通的人和物奇异化。他的作品对无数导演来说是一个灯塔，处处给予艺术家以灵感，并且毫无疑问是在共产主义的捷克斯洛伐克的专制环境下浮现出的重要艺术品。尽管这些作品都是超现实主义的，但Svankmajer以电影为手段探索了社会习俗、社会阶层及其相互作用等问题。
关于杨史云梅耶的短片《食物》food。 Lunch 部分。 能给我们什么启示。 谢谢大家了。
我来告诉你。午餐是两个人在餐馆里等餐，但是侍者无暇顾及他们。于是，邋遢的年轻人和绅士的中年人开始吃一切东西。年轻人代表无产阶级，中年人代表资产阶级。首先他讽刺了资产阶级的虚伪（中年人故作绅士风度，但最后还是干出下流勾当）。最后，中年人吃掉青年人。代表资产阶级的狡猾，和凶残。我很喜欢史云梅耶，推荐你看《极乐同盟》。希望你采纳 谢谢
吃饱了才能拍电影！聊聊14位大导演的饮食“怪癖”
电影与 美食 ，似乎总是有着说不清的缘分。
其实对电影人来说，拍摄吃东西一直是件费力不讨好的事情 ：道具组要专门去制作食物，场记要仔细注意餐食在不同镜头中的前后连贯，以防穿帮；而演员则不得不在一条条镜头中不停吃东西，直到把胃撑爆。
所以在很多电影中，食物只是一个象征性的存在 ：我们只会记得《公民凯恩》里凯恩和第一任妻子在吃早餐时的距离越来越远，却完全不会记得他们俩都吃了些什么，以及他们究竟有没有真的把食物放进嘴里。
但有些导演偏偏不信邪，食物在他们的电影里，一直都起着重要的作用。 今天，就来和大家聊聊导演与 美食 的那些趣事。
对于日本电影大师小津安二郎来说，食物是必不可少的。 光是看他的电影名，你就能知道食物在他的作品中有多重要：《南瓜》、《茶泡饭之味》、《秋刀鱼之味》……
出现在小津电影里的食物，都是家常菜，拉面、炸猪排、秋刀鱼和茶泡饭， 都透着平民百姓的世俗气息，无比契合着这些电影所讲述的家长里短。
对于香港导演王家卫来说，食物又有着其它的作用。 他的电影中的痴男怨女，经常说着略显矫情而又文绉绉的台词，于是在电影中添加食物元素，就成了王家卫让自己电影沾上几分烟火气的手段。
《阿飞正传》的小吃部，《重庆森林》的便利店，《堕落天使》的大排档和《花样年华》的云吞面摊，是王式人物标志性的邂逅场所。 同时，王家卫也很喜欢通过主人公独自吃饭的镜头，来烘托他/她的落魄和寂寞。
意大利导演费德里科·费里尼喜爱的意大利菜，和王家卫钟爱的上海小吃可谓大相径庭，但对这两个导演来说，食物的作用却是相似的。
费里尼的电影总是有着怪诞而超现实的剧情，于是在其中不时出现的食物，就成了让自由发散的风筝不至于飞太远的那根线 ，不论它是《萨蒂里孔》当中的饕餮盛宴，还是《阿玛柯德》当中简单朴实的家常菜。
食物还能让我们对那些看似难以亲近的角色产生亲近感。
我们都以为黑手党成员是一帮没有人性的嗜血恶魔，却没想到在《教父》里面，他们会抛下正事，认真讨论意面酱的配方问题。我们都觉得一个割掉了自己耳朵的神经质“神探”会像野人一样离群索居，却没想到他也会像常人一样，热衷于鱼翅泡饭、炸鸡和清蒸石斑鱼。
在科波拉与杜琪峯的电影中，食物带来的日常氛围，总是会和影片冷酷肃杀的整体气质形成鲜明对比。 有人会觉得，这种日常氛围把片中的暴力衬托得更可怕了，但笔者却觉得，这种氛围其实能让我们更好地理解那些反 社会 的暴力角色。
但在另一些导演的眼中，“吃”这个动作不只是日常行为本身，它还象征着权力与贪婪。
英国导演彼得·格林纳威，就很善于用食欲来指代贪婪 ：不论是《建筑师之腹》当中暴食无度的建筑师，还是《厨师、大盗、他的太太和她的情人》中狼吞虎咽的匪帮头子，周身上下都散发着贪得无厌的臭气，这也让他们最终成了自己的掘墓人。
而在昆汀·塔伦蒂诺的电影中，你会发现，那些反派角色往往都有着惊人的胃口。
《金刚不坏》里的特技人迈克酷爱烤干酪辣味玉米片，《无耻混蛋》里的兰达上校对奶制品和果馅卷有着特殊爱好，在《被解放的姜戈》里，农场主卡尔文一直在吃糖果、蛋糕等甜食，而《低俗小说》中的朱尔斯，则是个把别人的汉堡抢过来大咬一口的恶霸。
朱尔斯的动作无疑是某种权力的象征： 他就像是一条在其他动物的地盘上随意撒尿的恶犬，因为他知道没有谁敢对他有半句怨言。同理，兰达上校在餐桌上的作风，也显示了他飞扬跋扈的性格：他擅自替女主角苏珊娜点好了甜点和牛奶，根本不关心对方是否喜欢。
在马丁·斯科塞斯的电影中，食物要么代表着某种 社会 意义，要么代表着对某种 社会 意义的反叛。
《无间道风云》中的比利，就因为在酒吧点了杯缺乏男性气概的蔓越莓汁，引起了陌生人的嘲笑；《纯真年代》中令人眼花缭乱的餐具，和餐桌上的繁琐礼节，都在表现19世纪纽约上流 社会 的保守和压抑，也让男女主人公冲破 社会 约束的心愈发坚决。
而在《好家伙》里，亨利一伙黑帮分子则在用丰盛的伙食，嘲笑着试图管制他们的 社会 ——在监狱中拥有特权的他们，吃得甚至比他们在监狱外面时还要好；在《华尔街之狼》里，乔丹·贝尔福特直接把几只贵重的龙虾甩到了FBI探员的身上。
对斯科塞斯来说，食物经常象征着 社会 与个体之间控制与反控制的动态关系。
就像每位大导演都有自己的怪癖一样，每位大导演也都有自己专属的饮食习惯 ，从中我们能看到关于他们性格的许多蛛丝马迹：
有些导演明显不是很热爱吃东西，于是他们的饮食习惯既规律又乏味，比如伍迪·艾伦，又比如英格玛·伯格曼。
伍迪·艾伦五十多年来的早餐从未变过 ：一杯鲜榨橙汁、一碗加脱脂牛奶和葡萄干的麦圈，最上面放几块香蕉。
他五十多年如一日地吃着这些东西，并不是因为它们有多美味，而是因为他觉得打破这个习惯可能会招来厄运——作为一个无神论者，他唯一的迷信是，早餐时吃的香蕉必须被切成七块。 他说：“如果不这样做的话，万一发生什么可怕的事，我就破坏了万物微妙的平衡。”
而伯格曼在拍戏时，只吃一个特定牌子的饼干，和一个特定牌子的瑞典酸奶。如果发现有人在片场偷吃他的饼干，他就会大发雷霆，疑神疑鬼。为了以防万一，他每次都不会吃最上面的几块饼干。
显然，伯格曼和伍迪的饮食习惯，就像他们的电影一样谨小慎微、忧心忡忡。
不过这两个强迫症患者，与两个患有厌食症的导演杨·史云梅耶和达里奥·阿真托比起来，简直太幸运了。
史云梅耶在童年时严重厌食，父母没办法，只好把他送进捷克政府设置的特殊机构，强行让他进食。童年时的痛苦记忆，反而让史云梅耶在长大后对食物有着超强的敏感；在《贪吃树》、《食物》、《对话的维度》等动画名作当中， 他就以食物作为主题，展现着一个个荒诞离奇的卡夫卡式梦魇。
至于阿真托的厌食症，甚至更可怕 ：由于特殊的不耐受体质，他不能吃面包、披萨、芝士、奶制品，连咖啡都不能喝。他不喜欢在片场看到任何食物，拍戏期间什么都不吃。
爱拍恐怖片的他，甚至会把自己对食物的厌恶投射到作品中：《阴风阵阵》的一幕里，他特意通过色彩处理，把食物都变成了芝士般的恐怖颜色，因为他最讨厌芝士。
史云梅耶和阿真托直到老年，都还是瘦子。但更多的大导演，会在人到中年之后比成名时胖上一圈，因为他们实在太爱吃了。
昆汀·塔伦蒂诺就从一个瘦弱青涩的少年，变成了一个宽厚猥琐的大叔。因为他享受吃东西这件事，他甚至没法理解演员为什么会在演吃东西的戏时不开心。
昆汀希望观众在看完他的电影后，都会食欲大增： “如果你看完《无耻混蛋》后不想吃果馅卷，如果你看完《金刚不坏》后不想来份玉米片，那就证明我拍砸了。”
昆汀的《杀死比尔》和《被解放的姜戈》，都是对意大利西部片的致敬， 但如果没有导演塞尔乔·莱昂内的贪吃，这个亚类型片种很可能就不会诞生。
在为史诗片《天火焚城录》的剧组工作时，莱昂内因为中午吃饭时间太久，而被炒了鱿鱼。失业的他这才开始有时间写剧本，然后他就写出了《荒野大镖客》……随后，在拍这部电影时，剧组每顿午餐都吃得非常丰盛。
他甚至开玩笑说，自己的电影之所以节奏那么慢，就是因为“在午饭后的一两个小时里，我们拍的所有戏都是以慢动作完成的”。
比莱昂内更爱吃的意大利同胞，是费里尼。 他喜爱千层面和烩饭，但他最爱的还是意大利人的国民食品——马苏里拉奶酪。
在他老年后，由于有中风病史，医生千叮咛万嘱咐他，绝对不能吃马苏里拉奶酪。然而在和妻子朱丽叶塔•马西娜结婚50周年的纪念日那天，他还是没管住自己那双伸向马苏里拉奶酪的手，随后他就被噎住，再度中风，陷入昏迷，第二天就离开了人世。
多少电影天才的颜值和生命是葬送在了一张管不住的嘴上！
看看奥逊·威尔斯在《公民凯恩》和《风的另一边》中的体型差异，你就能明白我在说什么。威尔斯的暴食纪录之一，是在洛杉矶的小吃摊上，一口气吃下了18个热狗。而他的晚餐也十分规律：两份半熟牛排，加一品脱苏格兰威士忌。
正是不 健康 的饮食习惯，导致了他晚年的肥胖以及最终的死亡。在拍摄《风的另一边》时，剧组中午都出去吃饭了，他却一个人吃炸薯片，原因是 “如果没人看见你吃东西，你就不会变胖”……
不过当饮食与大导演联系到一起时，也不总是会出现奇奇怪怪的事情。
马丁·斯科塞斯的母亲凯瑟琳就是个一流的厨师 ，在《穷街陋巷》和《愤怒的公牛》等电影的拍摄期间，她经常会给儿子和儿子的朋友罗伯特·德尼罗、乔·佩西等人做饭。《好家伙》里面她饰演的老太太让儿子和儿子的朋友们半夜留下来吃晚餐的场景，简直就是现实生活在电影中的重现。
所以， 抓紧去看看马丁为父母拍摄的那部家庭纪录片《意大利裔美国人》吧，因为那里面可是有凯瑟琳烹制意大利面的独门秘方呢！
