10月15日，由历城融媒体中心、山东沃尔德影视传媒有限公司联合出品的新年贺岁剧《开心民宿》在历城区彩石街道花筑·山里民宿正式开机。历城区委常委、宣传部部长申世平，历城区委宣传部副部长、文化旅游局局长王克峰，历城区委宣传部副部长、融媒体中心主任张建中，历城区文联主席赵景伟，彩石街道党工委副书记、政法委员姜玉龙，制片人陈奕霖、项目总监 孙浩然、项目负责人尹苗一冰、执行制片人 边益桁 导演张元报、执行导演孟志诚 、副导演刘文安、编剧吕腾飞、张昊 主演 盛石头、鲁军、孙摇摇、房振华、张天卉、摄影师姜小强、梅兴远 、辛保磊、 灯光师辛俊跃 造型师 紫丁等主创人员参加本次开机仪式。
现场，张建中就《开心民宿》的民生立意、文化传承及历城特色做出详细介绍。据悉，《开心民宿》为七集贺岁短剧，讲述了在脱贫攻坚的大背景下，富裕的历城人民建起了民宿，这里有抠门却善良的老板郝开新，花痴又自恋的前台朱小美，憨厚且可爱的厨师张大勺，以及处处搅局的保安李老舅，他们有时吵吵闹闹，有时彼此依靠，他们的故事让人啼笑皆非，却又真挚感人。
贺岁剧《开心民宿》正是在脱贫攻坚的大背景下，紧跟新时代发展主旋律，着眼历城区民生民情民俗，讲述独具历城特色的民众故事。
或许，中华美德不再仅仅是刻板的传统形式，在时代的潮流中，它也衍生出新颖饱含现代特色的行事风格，融进每个淳朴的历城人民的心中。它在心中扎根，在时光里发芽，带来原始的感动与心灵的悸动。或许，历城精神的形与魂，在不经意间，就于生活中绽放。让历城文化不断传承，让历城精神发扬光大，让历城人民自己做主角，让历城融入新的凝聚力。
《开心民宿》（开心系列2）是历城融媒体中心制作的第二个贺岁剧。2020年，历城区委宣传部、历城区融媒体中心共同出品了贺岁剧《开心旅馆》（开心系列1），并于2021年2月11日（大年三十）开播，在历城电视台新闻频道和历城融媒手机App上一经播出，便受到社会各界的广泛好评和喜爱。目前《开心民宿》（开心系列2)已经开始了紧张有序的拍摄，会于2022年春节期间和观众朋友们见面，敬请期待。
为什么每年春晚都有孙涛？
首先小编想对这一问题做一个小的更正，孙涛并没有连续每一年都出现在春晚舞台上，准确来说应该是他参加春晚的次数比较多。那么对于他能够如此高频率的站上春晚的舞台，小编的理解是一方面因为他在广大观众心中有着很高的认可度，大家对他都比较喜爱。不过最重要的一个原因还是在于他能够给大家带来好的节目，这一点才是取决于他能否参加春晚的关键。
从1995年第一次登上春晚的舞台至今，孙涛共计参加过十三次春晚。其实这个数据在春晚舞台上的熟悉面孔中比较的话还算是比较少的，毕竟还有曾三十多次站上春晚舞台的冯巩老师和连续二十五年参加春晚的老艺术家黄宏等等。所以说孙涛参加春晚的次数并不算很多。
他和大多春晚的常客不同的地方在于从1995年到2013年他都是断断续续的参加春晚，平均每两三年站上春晚的舞台为观众们表演。到了2015年至2019年则是连续五年在春晚上为全国观众带来欢乐。
可以说孙涛的曝光率保持的比较好，因此大家对他的印象也比较深刻一些。值得一提的是他在春晚上表演的作品曾多次获得全国观众票选出来的“我最喜爱的春节联欢晚会节目”前三名，由此可见大家对孙涛的认可度还是比较高的。
小编之所以对孙涛了解的比较多是因为在2009年的春晚上他所参演的小品《吉祥三保》给我留下了深刻的印象。从那以后只要春晚有他参加，我都会格外关注一下孙涛为我们带来的新作。因为他的表演风格是我非常喜欢的类型。
在2019年的春晚中孙涛再次站上了这个他非常熟悉的舞台，和林永健、句号共同表演了小品《演戏给你看》，当小编看到他的第一个感受就是觉得孙涛这么多年来似乎都没有变过。其他经常出现在春晚上的老艺术家们都在以肉眼可见的速度老去，但是唯独他依然和多年前一样年轻。岁月在他的脸上几乎是没有留下任何痕迹，简直就是当之无愧的“冻龄男神”。
孙涛能够多次参加春晚除了其带来的作品比较出众之外，还有一个很重要的因素就是他的表演精准到位，并且有着独特的个人表演风格。虽然只是时长很短的小品，但是每一次孙涛对不同角色的演绎和把握也都拿捏的恰到好处。归根结底每一个参加春晚的人之所以能够有这样的机会都是因为他们具备这样的实力，同理孙涛也是凭实力站上了春晚的舞台！
平凡岗位，我们的新时代讲述小人物的大感动，你期待吗？
由华策集团制作的电视连续剧我们的新时代正在播出，就不断受到好评，通过接地气的故事和贴近生活的人物，观众可以在生动立体的小人物中感受到新时代发展的脉搏，温暖人心，催人泪下的平凡事物我们的新时代由六个单元组成，不仅关注了六位主人公的工作和日常生活，还记录了他们敢于担当，乐于奉献，善于演戏，坚守平凡岗位的心得，造就了一批长期默默无闻，为观众战斗在基层的优秀共产党员。
虽然是一部主旋律剧，但它打破了以往的模式，生动的叙述充满了生活气息，充满了烟火，在雄辩中，令人感动和振奋，虽然每个单元的插曲不多，但故事情节相当紧凑充实，人物刻画也非常生动，感召力和感同身受油然而生，母亲是乡村医生，她在贵州深山的苗寨扎根了十多年，村民们头痛，需要吃药，他们都需要找到杨慧妮，女儿是省会医院的医生，她精通医学，精通商业，她是医院的年轻骨干。
却与女儿杨慧妮吵架不断催婚，甚至被迫安排相亲，女儿柳石兰致力于她的事业，并打算攻读博士学位，母女之间有些不愉快，两人之间的争吵不止这些，母亲在村里的生活习惯让女儿有了一个缺口，尤其是当她被鸡吓了一跳，看到母亲把活鱼放在洗脸池里时，眼睛里一个人也没有，然而这个以亲情为基础的家庭，不仅加深了母女之间的相互了解和理解，也改变了她对女儿的看法，因为她想到了苗族村的父母和村民，病人不顾女儿的反对，固执地回到了她长期工作的村子里，为了带妈妈回城里看病，柳石兰还去了苗寨。
这次回村，也彻底改变了柳石兰的人生轨迹，对于柳石兰情绪变化的显示，幸福的处方是自然和适当的，并且具有渐进性和层次感，看到村里的医疗状况，母亲的坚持与坚持，无私与奉献深受影响柳石兰柳石兰想带母亲杨慧妮回城治疗，但杨慧妮更难治疗，而这种心脏病正是苗族村村民的担忧和村医不愿放弃的工作，即使他退休了，他关心的是谁能接班，谁能在退休后见到村民。
这种情节为柳石兰继承母亲的爱民奉献精神铺平了道路，这种精神更合理，更有说服力幸福的处方紧紧围绕着杨慧妮，柳石兰母女情深，母女二人和苗族村民不是家胜于家，杨慧妮，柳石兰，海阳与其他共产党员和村民鱼水情深，讲述平凡而伟大的故事，使这种真情真实，真挚，无形让人哭泣，感动幸福的处方让观众再次看到华策影视的创作力量，扎实的剧本，精彩的表演，出色的制作，细腻的情感和励志能力，都让剧中小人物平凡的脚印闪耀着亮丽的光芒，给人温暖和力量，与其他五个单位一起看，一批年轻奋斗，不辜负青春，不负时代的基层青年共产党员跃然荧屏，跃入心底。
电影我不是潘金莲影评
由冯小刚导演，范冰冰主演的电影《我不是潘金莲》即将上映，这部电影备受期待。以下是我整理的关于《我不是潘金莲》的影评，更多内容请进入实用资料栏目查看。
篇一：《我不是潘金莲》观后感冯小刚是个有追求并且保持着电影初心的导演，在凭借贺岁喜剧安身立命并且扬名立万之后，把越来越多的精力都用来拍自己想拍的电影。因为当过兵，他拍了战争题材的《集结号》。因为对民族苦难满怀悲悯，他拍了《唐山大地震》，《一九四二》。
然而，电影不是你想拍，想拍就能拍。带着脚镣跳舞，是每位中国导演都必须面对的创作环境，冯小刚也不例外。有的脚镣来自于制度，比如《天下无贼》曾经面临“主角不能是贼”的过审难题;有的脚镣来自于资本，比如为了拍《一声叹息》不得不“捏着鼻子生攒了”第三部贺岁片《没完没了》，比如为了填补《一九四二》的亏空拍了《私人订制》;有些脚镣来自于观众，比如贺岁档大家都不爱看过于悲情的《一九四二》。
“小钢炮”绝非浪得虚名，脚镣束缚不了他，非科班出身的冯小刚拍电影历来也是不走寻常路。他在谈到中国电影史的时候有这么一段话——中国电影是一间房子，第四代从大门走进去就把门关上了，第五代从窗户爬进去把窗户关上了，第六代从地下挖洞钻进去把洞口堵死了。我只好在旁边搭了个帐篷。后来，房子里越来越多的人发现帐篷挺好，都过来了。房子就空了，那我去房子里看看吧。所以呢，大家都拍文艺片的时候，我来拍商业片，大家都猛按计算器的时候，我去拍文片。
多年积累的信誉度和人脉，让冯小刚有了“任性一把，就拍自己想拍的电影”的资本。《私人订制》的口碑失败之后，他画画/唱歌/参加综艺节目，还通过《老炮儿》中的六爷拿了个影帝。经过三年的沉淀，“小钢炮”很任性的拍了《我不是潘金莲》。
这部影片在形式上就很任性，采用了三种画幅，圆形/正方形/宽银幕。一部影片采用不同画幅并不新鲜，无论是《布达佩斯大饭店》/《妈咪》，还是《山河故人》/《刺客聂隐娘》，重点是形式是否服务于内容。
谈及采用特殊画幅的原因，冯小刚和摄影指导罗攀(就是李雪莲第一次进局子时的那个警察)是这样解释的——刘震云的原著小说讲的是农村妇女李雪莲在10年里不断上访打官司的故事，尽管故事内核很不一样，但乍看上去还是太像《秋菊打官司》了，必须做出点新花样儿。受泽维尔·多兰《妈咪》启发，也考虑到故事主题有“中国风情画”的概念，而传统中国绘画中圆形构图是很多的，所以考虑用圆形画幅。因此也把原著小说中发生在刘震云老家延津的故事搬到了湿润多雨的南方小城婺源，以便更贴合圆润的概念。影片的主题之一就是探讨乡土人情社会和现代法制社会的矛盾，所以每当李雪莲进京告状的时候，就采用正方形画幅。既有“天圆地方”之意，也有“没有规矩不成方圆”之意。影片最后，不再告状的李雪莲开始专心经营自己的新生活了，画幅就变成了正常的宽银幕，正是“放下执念天地宽”。
看完影片，对于在画幅上玩的花样儿，我只想说——厉害了，小钢炮!
三种画幅完全贴合主题，尤其是圆形画幅，没有任何不适感，看上去非常舒服。针对圆形画幅也专门设计了拍摄角度和运动镜头，都是中远景没有特写近景，并且运动镜头都是横移拍摄没有摇，这两点就彻底杜绝了圆形画幅容易造成的从望远镜观察的偷窥感。形形色色的人物不断出现在一个圆圈中，也真正绘制了一幅中国风情画。
影片拍摄之初，冯小刚对范冰冰说：“这部电影大概有150场戏，其中130场有你，但影片真正的主角不是你，是围绕在你身边的那些男人”。
在李雪莲的10年告状路上出现的诸多男人可以分为两波。一波是各级政府官员，法院院长王公道/前任县长史为民/县长郑重/市长马文彬/基层法官贾聪明等人。一波是前夫秦玉河/杀猪匠老胡/暗恋者赵大头/果农等人。
正是这些名字就满是讽刺的政府官员，联袂上演了一部现代版《官场现形记》，也通过一幕幕既滑稽又荒诞的剧情，为观众献上了最地道的冯氏幽默，绝对是笑死你不偿命。故事中的这些政府官员，从法院院长到县长，再到市长/省长，甚至更高的首长，这些官员是坏人?是所谓的贪官污吏吗?都不是。甚至在很大程度上他们都是试图帮助李雪莲解决问题的。那为什么一个看似无理取闹农村妇女的离婚官司能折腾10年到了无法收场的地步最后只能通过一个偶然事件以不解决的方式解决了呢?还真就是那个很俗套的答案，体制问题。所有的官员都是只对上负责只求保住自己的乌纱帽的，所有的官员遇到李雪莲的问题都是“堵/推/躲”，这就是官僚主义，这就是体制问题。
批评体制总是容易的，但什么样的社会产生了这样的体制呢?李雪莲身边那些非官员又都是些什么人呢?是背信弃义抛弃了她的前夫，是只想跟她“干那事”不敢为她杀人的杀猪匠，是既帮助她上访“拦轿喊冤”又利用她跟政府人员做交易的暗恋者，是要上吊别在我家果树上去隔壁老曹家的果农。正所谓一方水土养一方人，一方人养一方体制，这幅中国风情画上当然少不了这些人。
李雪莲是什么样的人?是个既坚强又执拗认死理不肯妥协的女人，她相信乡土人情社会的那一套价值观，有点小聪明，同时又几乎是法盲。
李雪莲的遭遇值得可怜吗?回答这个问题就涉及到了本片的主题，乡土人情社会跟现代法治社会的矛盾。站在人情社会的角度，李雪莲很可怜，她被丈夫抛弃还被污蔑为潘金莲，为此走上了10年的上访告状之路。站在法制社会的角度，李雪莲并不值得可怜，只是很可悲。为了生二胎假离婚的主意是她出的，法院对真离婚的判决并没有错，但她很偏执的认为法院站在坏人一边，认为那些人都该杀。还利用“干那事”来雇佣杀猪匠老胡帮他杀人，差点真的成了潘金莲。当前夫因车祸突然而死，10年告状之路戛然而止了，她一下子失去了生活的动力并试图去寻死。好在创作者对这个人物还是满怀悲悯的，故事最后给了她一个光明的结局。
通过《我不是潘金莲》，我们能看到冯小刚的任性，三种画幅尤其是圆形画幅的设计很大胆，直面体制问题的故事主题也足够黑。同时我们也能看到冯小刚依然是带着脚镣在跳舞，影片结尾明显有为了过审强行主旋律的元素。但我们还能要求更多吗?这支舞已经跳的非常好了，这部《官场现形记》已经足够讽刺了，这幅中国风情画已经足够写实了。
篇二：《我不是潘金莲》范冰冰：天然来雕饰，斗笠即皇冠“如何证明我是我”，这是前几年广泛讨论过的一个问题，当然不涉及哲学思辨，而是户籍管理的程序上。而比“如何证明我是我”更难的是“如何证明我不是她”，这就是冯小刚导演、范冰冰主演的《我不是潘金莲》的提纲挈领。这部电影将成为范冰冰和她所饰演的角色李雪莲的双重证明。一个个层级、一里里路、一年又一年，为了纠正一句话，这句话变成了一句又一句话，假话说一千遍让人以为是真话，李雪莲越走越远究竟与潘金莲距离几何，刘震云通透的阅历，冯小刚一贯以来着眼小人物的智慧，全由一个被惯性认知霸气的范冰冰给演得精到和凝练。
范冰冰这些年演过不少“大女人戏”，甚至有人把“大女人”当作标签贴于她身上，但《我不是潘金莲》是范冰冰演的第一部“大女主戏”，何为“大女主戏”，全片以她饰演的角色的经历为唯一线索，28个男性围绕李雪莲，郭涛、大鹏、张嘉译、于和伟、赵立新等，你能想象的这几年活跃于银幕上的实力派和戏骨们群贤毕至，从戏里范冰冰与他们的“车轮战”来看，并非是众星拱月式的，而是棋逢对手，与他们的一次次交锋里，李雪莲更深入人心，形象更为饱和，也衬托出这些不同职业、不同级别男人的身份特征，通过范冰冰的告状与他们的周旋，范冰冰的神情和姿态就表现出了这些男人们的内心，他们抱定着自己的生存智慧，以及他们是怎么被自己的职业和处境改变了初衷，他们不仅想确认李雪莲究竟是不是潘金莲，他们个人的内心其实也是挣扎着自己究竟是“李雪莲”还是“潘金莲”，不少人望而却步，不少人半途而废，不少人明哲保身。
整部戏来看，范冰冰演得很节制，有别于观众传统认知里村妇告状的一哭二闹三上吊的泼妇式蛮横，范冰冰饰演的李雪莲更多是打碎牙和着血往肚里吞，她表现的更多是农妇委屈无处诉说的苍茫，这就跳脱出了农妇打官司这个层面而来到了更深更广的境界里，范冰冰诠释李雪莲这个角色更多不是依赖台词、表情甚至哭戏，而是靠神情、姿态和动作，冯小刚的圆形遮罩画面不是纯技术性的尝试，而是更好与范冰冰的演技相得益彰，圆形镜头大多是远景，让观众看不清忽略掉范冰冰的脸部表情，却是深得了中国山水画云遮雾绕的表现形式，此时范冰冰的身影已足够呈现李雪莲的心理，多一丝表情和范冰冰的脸就会嫌多。范冰冰身背斗笠、蹙眉、站于桥头，怎么看都有点古代侠客的气魄，如果说一开始李雪莲是为自己要个清白，那么一次次碰壁之后，她是以自己的遭遇给一群女人发声，的确是有一股侠气而出，“斗笠”也暗含着“斗你”之谐音。
这部戏以前纵使范冰冰的电影拿过不少奖，但大多数人仍停留于她的掷地有声的那句“别低头，皇冠会掉”的霸气之姿，从俾睨众生，再到低眉顺眼、不折抗争，范冰冰的跨度确实有点大。顶头上比皇冠更不会掉的是斗笠，低头也不会掉，你不想顶着就能背着，斗笠才是范冰冰的皇冠，纵使范冰冰凭借这部电影里的李雪莲角色拿了圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳女主角“银贝壳”奖，但个人认为演了这个角色的范冰冰就是“无冕之王”。
替沉默的大多数发声，《我不是潘金莲》的李雪莲是开启了一场关于农妇的尊严的辩论赛。清官难断家务事，做人别太较真，嫁鸡随鸡嫁狗随狗，一个农妇的权益究竟归谁来管、你要不要管、你怎么管。范冰冰天然来雕饰的李雪莲不是芙蓉，但她却有雪莲般执拗、纯净的追求，看过雪莲生长环境的人不多，能理解生活里成千上万的李雪莲的人更少了。比李雪莲不是潘金莲更需要认可的是，她是女人。
余华与川端康成
20世纪80年代的中国文坛，余华、贾平凹、莫言等当代作家分别是“先锋派文学”和“寻根文学”的领军人物,他们的创作在内容和形式上对传统的小说模式形成了巨大冲击。纵观这些代表性作家的创作道路，他们都承认在创作的艰难跋涉中曾经或多或少地得到过川端康成文学以及新感觉派文学的宝贵启示。他们一致表示，当他们对现实生活和小说创作产生疑虑和困惑的时候，是在与川端康成文学的对话中，感悟并探索出一套适合自己特色的创作方法来。也就是说，川端康成文学在某种程度上对他们的文学创作之路起到了关键性的引领作用。第一，川端康成文学的传播
20世纪80年代，川端康成文学以及新感觉派文学是学界研究的热点之一。随着新感觉派以及其他国外现代派文学的陆续译介和传播，由现实主义一统江山的文学观发生了深刻动摇。学术界开始主张现实主义、浪漫主义和现代主义三种思潮和创作方法并行，川端康成及其文学作品就是在这样的大的文化环境下被逐步译介过来，并对中国当代作家的创作发生影响的。
1981年7月，上海文艺出版社出版了老翻译家韩侍桁所译的《雪国》。同年9月，山东文艺出版社出版了叶渭渠、唐月梅译的《雪国•古都》。紧接着，1985年川端康成的《千只鹤》《舞姬》《花的圆舞曲》等作品也被译成中文。这样，川端康成的获奖作品都有了中译本。1985年以后，叶渭渠又翻译了《川端康成谈创作》《川端康成散文选》《川端康成掌小说百篇》等不同体裁的作品集，扩大了川端康成文学在中国的传播。
1986年，上海文艺出版社出版了一本《探索小说集》,汇集了新时期以来在小说样式上有所创新的作品。在该书的《代后记》中，评论家吴亮和程德培列举了包括川端康成在内的六位外国作家的名字，认为他们对中国当代文学创作产生的影响最大:“川端康成是近来小说创作的一个重要依据和榜样，是他唤醒了某些气质内向的作家的智慧和灵识，把他们的感觉能力磨得更细更敏锐”。
第二，川端康成文学对中国文学的影响
余华是受川端康成文学影响较大的一位作家。在散文集《我能否相信我自己》中他曾这样回忆与川端康成文学的相遇：“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都购买两份，一份收藏起来，另一份放在枕边阅读。后来他的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇我藏书里没有，购买时我就毫不犹豫。……川端康成的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家……” 余华是创造性地吸收了川端康成的文学的，既有模仿、借鉴，又有所创新和突破。但无论如何，川端康成文学的影子与痕迹是始终贯穿在他作品中的。
余华自述最初接触川端康成是在1982年，那时川端康成文学给余华的感受是清新的、强烈的、富于刺激性的，与中国当时的文学作品、即使是同样描写痛苦的伤痕文学相比，形成了鲜明的反差。川端康成的《伊豆的舞女》也是描写感伤的情怀，却是那样的美丽、委婉、动人、给人的完全是优美的艺术享受。余华本人曾回忆道：“我忆得那个时候，伤痕文学还没有完全退潮，所以读了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一个强烈的感受，就是人家写伤痕是这样写的，不是一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。” 这种“温暖的方式”是川端康成文学给余华留下的艺术初感，余华从中见到了文学的另一片天地，并被牢牢征服。
第三，余华和川端康成的文学创作
余华和川端康成的个性以及他们所处的特定的时代环境，决定了他们在抒发个人内心孤独的情感或者描写社会底层小人物的卑贱美这一类自己较为熟练的题材时会感到更得心应手。川端康成早期的作品大多是描写他的个人经历和体验的，带有明显的自叙成分。而他的代表作如《伊豆的舞女》《雪国》等则将描写的对象转向社会下层，转向民间的普通人物，尤其是下层妇女。歌女、艺妓、女侍者、女艺人等成为了川端康成小说的主角，表现她们的善良心地和凄惨命运则成为川端康成小说的主题。
川端康成本人曾在他的《小说的研究》一书中这样写道：“作家的气质和秉性决定了作家创作的主题倾向。所以，一个天生关注女性问题的作家，即使面对贫困和疾病，也会将它们与女性联系在一起考虑。”川端康成对下层女性的关注开始于他的成名作《伊豆的舞女》，作家以极其丰富的感受性在这部小说中生动地描绘了十四岁的舞女熏子纯朴稚气的性格、谦恭低下但又不失尊严的内在美以及舞女悲惨的生活，对她的遭遇寄予了深切地同情。在《雪国》中，川端康成的这种关注得到了进一步的发展。作家带着厌世和宿命的倾向，怀着无比的同情心，描写了沦为艺妓的驹子天真泼辣的外在性格，揭示了社会生活给她带来的哀愁与不幸，在朦胧中展示了下层妇女的美好品质。川端康成在小说中集中展现了西方的“人”的观念，不留痕迹地贯穿于驹子的血肉之中，让驹子作为一个独立的人来同命运抗争，努力摆脱艺妓的处境，争取获得普通人起码的生活权利和恢复做人的地位。比如，她勤学苦练艺技、追求普通女子应有的爱情等等都集中体现了这种观念。
川端康成中后期的创作，一方面沿着《伊豆的舞女》和《雪国》的路子，寄托个人的情感，表达对下层妇女、普通人以及被侮辱和被损害者的同情，先后写了《舞姬》《名人》《古都》等作品。《舞姬》集日本女性的温顺闲雅和忧郁哀怨的性格于波子这一人物身上。作为一个不成功的舞蹈演员，波子在婚姻和爱情、生活和事业的矛盾中，始终摆脱不了哀怨的心绪。《名人》则扑捉了秀哉名人内心深处的苦恼、孤独和难以排遣的挫折感。《古都》则透过风景来展现人物的忧郁的底色。另一方面，受西方现代主义文学思潮的影响，川端康成创作了《千只鹤》《山音》《睡美人》《一只胳膊》等作品，表现小人物们内心阴暗、无聊乃至丑陋的性无能。《千只鹤》描写了菊治与太田夫人以及文子之间的超伦理行为，《山音》描写战争给人带来的心理失衡，《睡美人》则流露了性无能的江口老人对青春丧失的哀怨与对迫近的死亡的恐惧。
由于身受川端康成的影响，余华在创作上也经历了类似的道路，描写了许多小人物的平常生活。一般认为，余华小说创作分为三个时期：初期的自叙传与小人物；中期的先锋小说；九十年代以后的“回归民间”。无论在初期还是九十年代以后的“回归”时期，余华的小说都留有川端康成文学“小人物”的影子。
余华早期的重要作品、发表在《北京文学》上的《星星》描写的就是一个叫“星星”的普通小孩与小提琴的故事。至1986年创作的《小站》，余华的早期作品始终在反映小人物的一点点的恩怨、甜蜜和忧愁。他努力创造出一种情调来表现小人物的生活。《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》《美丽的珍珠》《老师》等作品都是如此。《老师》讲的是一位幼儿园教师一辈子只教数数字和拼音字母歌，她不但没有厌烦，反而觉得神圣。临终前昏迷中还数着数、唱着字母歌。小人物的纯美顿时跃然纸上。《小站》是余华前期自叙传与小人物描写到中期先锋描写的一个转折点，但故事仍然反映的是小人物的一种茫然感。故事中没有姓名也不知身份的主人公带着不知所措的心情从外地出差回来，在县城小站下车后见到乏味单调的家乡人，朦胧中生出一种忧郁感。
《小站》之后，一直到1991年底，余华创作了大量的先锋小说。1992年以后，余华的创作进入了成熟期，先后创作了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说，具有明显的“回归民间”的倾向。这一时期余华将川端康成的影响进一步淡化和深层次化，小说依然远离重大的社会题材，不触及昂扬的主旋律，继续描写小人物的普通生活与辛酸苦辣的人生境遇。《活着》讲述的是一个人经历了许多苦难之后，如何活下来的故事。小说以一个名叫福贵的饱经沧桑的老人和一头黄牛为线索，以回忆的方式叙述了富贵一家的故事。《许三观卖血记》则描写了普通工人和乡村农民捉襟见肘的苦难生活。主人公许三观是一名普通的丝厂工人，为了结婚、给孩子治病、度过荒灾、还债等不得不一次次出卖自己血管里的鲜血。这种卑贱的生活中所散发出来的普通下层人民的美还原了生活的本质，感人泪下。这一时期创作的其它小说，如《我没有自己的名字》等也大都描写这类故事。通过这些故事的叙述，余华告诉读者学会如何生活，如何在重压下忍耐。
但余华的作品与川端康成的作品相比较，似乎对下层女性极少关注与描写，缺少川端康成文学中对女性的细腻和富有人情味的哀怜。但在一点上两位男作家有共同点：那就是在他们的作品中都赋予了男性的另一半——女性勇于承担社会重负的美德。这一点在川端康成文学中的表现自不必说，而在余华的小说中，《活着》里的家珍、《许三观卖血记》里的许玉兰就是两个典型。余华在一次回答提问时，这样总结这两个人物的形象：“我觉得《许三观卖血记》里的许玉兰就是一个女强人，你看她把许三观收拾的十分服帖，我觉得《活着》里的家珍也是女强人，她对苦难生活的忍受能力，这也是一种强人。”
通过比较分析两位作家小人物形象的塑造，我们看到贯穿川端康成和余华小说创作的两个重要的思想倾向：异端创作和人道主义情怀。
所谓“异端创作”，主要是指两位作家的创作与同时期的其他作家相比，具有明显的偏离社会主流的倾向。川端康成深受儒道佛三家思想的影响，尤其是佛家的遁世思想，有意远离现实社会的困扰。他笔下的众多人物，如菊治、岛村、信吾老人等都是一种抽象的、非现实之美的体现者。对此，日本评论家奥野健男这样评价川端康成的创作：“川端文学并不代表明治以后日本近代文学的主流。他的文风、基本点和作者的生活态度都不同于日本近代文学，可以称作是一个异端。”
余华的这种异端倾向更是明显。八十年代大多数作家都写“伤痕”时，他模仿川端康成的作品，抒发某种情绪，表现某种情调；九十年代大多数作家紧跟社会现实，反映商海沉浮、金钱腐败、社会建设、人情、人性世界的时候，他却回归民间，埋头于小人物的精神和生活世界，发掘小人物内心的巨大空间，对社会集中关注的事件只字不提、我行我素，可谓极端得太有个性。之所以如此，源自深深扎根于两位作家心中的人道主义情怀，即张扬正义，同情弱小，确立个性，同情和帮助受侮辱、受损害的弱者，关心他们的死活，力图改变人与人之间的冷酷关系。两位作家都竭力从这一基本点出发，关注社会的底层和普通人的生活，讲述他们的不幸经历，赞扬他们在现实生活的旋涡中勇于承受、坚忍不拔的生命意识，使读者看到了新的希望和曙光。
不仅在小说主题的选择和人物形象的塑造上余华充分借鉴川端康成小说，而且在叙事手法上同样如此。
余华在写作之初，便看到了川端康成作品中强有力的细部描写，并对此加以吸收和借鉴，使其作品创作始终保持着同样出色的逼真的细部描写，余华为此受用终生。他曾多次自豪地回忆：“川端康成最迷恋我的地方是他的那种细部的描写，他描述的细部，给我的感觉和我们那个时候时髦的文学杂志上发表的那些作品有很大区别的，他的描写是有距离的，他刻画细部非常好，但是他是有距离的。你觉得他是用一种目光去注视，而不是用手去抚摩。就是这样一种细部的刻画，我觉得非常丰富，就一直在学习写细部。”“八十年代中国改革开放后，有大量外国文学作品被介绍进来，对我有较大影响的是川端康成。我非常喜欢他对细部的处理，他在描述作品时比其他作家丰富。我感到他不是用手去抚摸他描写的事物，而是用眼睛紧紧地凝视着他所描写的对象。他表达情感的方式很适合像我这样的中国人。”“川端康成对我最大的影响在于让我注意到细部是我们生命的所在。”
余华早期发表的作品《星星》在多方面存在不足，但唯有对细部的把握使我们看到了当时作为文学青年的他的老练。紧接着先锋鼎盛时期余华所创作的《十八岁出门远行》《古典爱情》《战栗》《偶然事件》等作品中都有精彩的细部描写，仅写杀人场面的细致、逼真，足以让读者目瞪口呆。20世纪90年代以后，余华小说的细部描写在川端康成文学的基础上有所创新，又加进了一些幽默的元素。可以说，在细部描写和叙事上，川端康成给予了余华最大的恩惠，提供了文学的范本。
余华作为先锋派作家的标志在于他对暴力和死亡冷漠的、不动声色的叙述态度上。从直接的契机看,这无疑是受卡夫卡小说的启发，也与他曾经当过医生的人生经历有着必然的联系，但又何尝不与川端康成文学的影响存在千丝万缕的联系呢？余华曾经在比较川端康成和卡夫卡的不同文学倾向后，指出他们的共同之处：“无论是川端康成，还是卡夫卡，他们都是极端个人主义的作家。他们的感受都是纯粹个人化的，他们感受的惊人之处也在于此。川端康成在《禽兽》的结尾，写到一个母亲凝视死去的女儿时的感受，他这样写：‘女儿的脸生平第一次化妆,真像是一位出嫁的新娘。’而在卡夫卡的《乡村医生》中，医生看到患者的伤口时，感到有些像玫瑰花”。余华的这段话耐人寻味。在此，他发现了川端康成和卡夫卡在对待死亡和丑恶时都同样表现出了超然、敢于直视的态度。事实上，日本学者历来认为,川端康成文学在抒情风格的深处隐藏着“残忍直视的目光”和“冷漠的眼光”。川端康成文学那清澈见底的哀婉、稍纵即逝的美正是建立在这种敢于直视死亡和丑恶的基础上的。余华在早期阅读川端康成文学的时候，显然主要被其忧伤般的抒情风格所打动，而在阅读了卡夫卡的作品后，意识深处的种种记忆，包括自身的经历以及川端康成文学中的“冷漠的眼光”被清晰地唤醒和激活。在此意义上可以认为，余华通过卡夫卡在更深层次上重新发现了川端康成文学的意义和价值。
