1995年，一群来自北京东村的自由艺术家们，联袂创作了《为无名水塘增高一米》，不仅成为了中国当代行为艺术的经典之作，在中国摄影史上更留有浓重的一笔，为无名水塘增加了1米，耸立下一座无名的山巅，把人与人，人和自然以及男女两性，重新置于关爱和怜悯的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的中国经验。
为无名山增高一米的行为艺术
1995年，一群来自北京“东村”的自由艺术家们，联袂创作了《为无名山增高一米》，不仅成为了中国当代行为艺术的经典之作，在衡羡中国摄影史上更留有浓重的一笔。
在一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个全裸的男女按照体重的顺序，从下而上以3、2、2、2、1的人数层层“裸叠”，最重的人趴在最下野前面，最轻的伏在上面，身体罗叠为1米的高度，为无名山增加了1米。耸立下一座无名的山巅，把人与人、人和自然以及男女两性，重新置于关爱和怜悯的维度颂拦清上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。
谁知道无名山增高一米这张摄影作品的时代背景，画面构图
照片的拍摄者吕楠，我们对他的认识暂时还樱唤停留在前不久蜂鸟网影像频道“视觉盛宴”栏目介绍过他的三部曲《被人遗忘的人》、《在路上》、《脊渗凯四季》等作品上，但早期在美术圈参与创作的这幅《为无名山增高一米》，同样也让很多人久久不能忘记。只是后来众多参与者，为了经济利益对这幅作品的著作权争得不可开交时，吕楠却出人意料地主动放弃了它的“版权”，并且也不愿为自己署名。
当时大家对他的举动猜测种种，我想可能这是因为他的艺术观的完全改变，从而认为那类多少有些记录行为艺术的“观念摄影”并非摄影的正途，也是青年时期艺术观不稳定的实验品。艺术观对于一位艺术家而言，视若生命，是最在乎的，主要也体现于具体的作品上。吕楠不愿在早期《为无名山增高一米》的作品上署名且放弃版权，亦如许多后来已成大家的作家或艺术家都有“悔其少作”的举喊昌动，觉得青年时的作品太幼稚太不成熟了，太流于表面化、形式化，太求猎奇与做作了。
但无论如何，吕楠拍摄的这幅《为无名山增高一米》照片永远都是中国当代艺术史上的经典力作。
行为艺术的四个特征是什么
一部真正的艺术史实质上艺术样式的自由度不断开放的历史。行为艺术断不可失的先锋色彩和前卫品格，首先表现在艺术形式上的打破。行为艺术在新开放的艺术空间内寻求可能性，在视觉语言转换中，行为艺术的形式转换体现了当下艺术语言一种崭新的审美现代性述求，具有创造性展示和典范意义，这本身符合全部艺术史的规律和史实。行为艺术是人类艺术史经历了现代艺术阶段后的产物，它是人类在经历了各种艺术媒介艺术表现方式的穷尽后的又一次另辟蹊径。艺术家开始意识到绘画语言的苍白和形式的单一，他们寻找着一种能包含个人和普遍意义的表现空间的可能性。本文认为行为艺术具有以下几个不同于以往的传统艺术的表象特征。
一、行为事件的偶发性
行为艺术并非完全事先设定事件如何发展，它是真正意义上的未完成的开放的文本，不确定的文本突出强调事件的偶发性，作品在展示，观众直接欣赏艺术家创作作品，展示作品的全部过程，在创作与展示的同步进行时曲调中的欣赏。行为艺术的偶发性突出体现艺术家在创作灵感突然来袭时或是不预期的情况发生，使得将其纳入作品未预轨道，达到出人意料的效果，使得作品更加丰富而完整，“随机创作”是部分行为艺术的特点，这种“随机创艺”的偶发性和随机性时的行为艺术具有不可重复性和不可逆性。而偶发性一词的本义也是将行为表演过程当中的偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造某种事件，例如1989年在中国美术馆的中国现代艺术展，其中“枪击事件——第一次闭馆；恐吓信事件——第二次闭馆”这一事件过程，都是行为艺术偶发性的典型展现。在中国的行为艺术中常常将警察设计在其中，警察变成行为艺术的“最热衷的参与者”，行为艺术的最终收场都和他们相关，吴山专在中国美术馆卖对虾，最后却被经济警察处以20元的罚款，但是吴山专却在警察给予施加罚款时贴出“正在盘点”变成行为艺术的一部分，也是行为艺术的尾声，这种偶发性自然而不做作，更能促进人们对心灵底处的灵魂链条的拷问。里面的警察还只是以话语权力控制着艺术家的心灵自由，真正的世俗警察则是以手铐和警棍来对待行为艺术家的艺术行为。而行为艺术本身似乎正在戏谑着代表官方体制的警察。由于自然多数的不可预期性，所以将自然的偶发因素援引到艺术作品中去的较为少见。美国的行为艺术家卡普罗（Allan Kaopron）认为一件行为艺术作品可以借助一群探旋下跌的蝗虫来完成。其实行为艺术作品的偶发性也并非是出人意料的，很多是作品的偶发性，明显是预设的，例如王晋在郑州的作品《冰•天然•1996》人们对失火后的冰封的上千件时髦商品哄抢而走。作品的偶发性其实是在预设之中的，作品通过这样一个偶发性因素来讽喻今天的社会的物欲横流，对人性被经济利禅液神益扭曲的和泯灭的一种嘲讽。林一林在作品表演的尾声向观众洒钞票，观众有的将兴奋占为己有，有的故作清高的避开，有的调侃式点燃，观众的多种反应变成了作品的一部分，并丰富了作品的内容。行为艺术家马六明：“……行为艺术在现场，有很多东西你没考虑的，艺术家应该根据现场应付这些。” 由于行为艺术在其制作过程中会遇到许多的不确定的因素和偶发因素，这种偶发性更变成一种直接传达思想的和体验的有效手段。
二、文本共创的参与性
在传统上文本是指作者写就的东西和定型的东西，它是一套作者包括小说家、诗人、艺术家、科学家、哲学家、道德埋拍家、宗教家和政治家等等向读者传递和散步的精确信息，作者是文本内容的作后决定者。我们这里所讲的行为艺术，也就是广义上的行为文本，行为艺术的创作具有共同的参与性，如普通民众，这种行为艺术通常是指对象化的行为艺术活动，如王德仁“抛撒避孕套”，王晋的《冰•天然•1996》，孙平的《中国游戏1号发行股票》，林一林在广州实施的“安全度过林和路”的搬砖行为，吴山专的《大生意》都是体现艺术家与普通民众共创文本的经典的行为案例，这是对以往的单纯艺术家个体创作文本形式的打破，让参与者直接进入体验行为，于艺术精英们处于同一层面，拉平两者之间的距离，形成艺术家与参与人之间的交流与互动，行为文本消除了客观内容和确定本质后，反而更增加了它的生动性和随意性，具有一种相对于参与人而言的主体间性和主观感受性，这种主观的感受性因为主体的在场或体验而衍生，因此行为艺术中现场感很重要。然而在现实的形态下行为艺术的传播和真正的受众颇受限制。由于行为艺术多是采用摄影照片和录像的形式来纪贺亏录人们对行为艺术活动的了解，只能通过二手的图像材料，而行为艺术最重要的不同于其它的传统艺术方面的就是身体和行为的展示，场所和时间是必不可少的因素，本质上它超越了架上绘画甚至装置材料对艺术家主体意志的限制，因此现场感是非常重要的。在西方这方面做的比较成功的。它们因为缺少意识形态及社会因素的许多方面的限制，往往在公共场合实施和传播，图像和文字仅为辅助和提示。行为艺术本来是对架上平面绘画的革命，然后又被制作成二维的图像展示资料，结果有以另一种形式落入到另一种限制之中，如此是行为艺术的现场感受性大大减弱，由此也背离行为艺术的初衷。行为艺术作品不是针对某一个人的特殊需要和趣味，而是潜在地具有向所有人开放其存在的本质，并且只有当他已经向公众开放其存在的时候，他才作为艺术作品而存在。传统架上绘画只是单纯意义上的接受者和静态的旁观者，而行为艺术尤其是参与人数比较多的大型的行为艺术直接强调的大众的参与文本的完成（作者本人甚至无需出现），与文本直接建立起现实的感性的联系，行为本身也成为艺术，这就使作品不在孤立于艺术家的身体外，使艺术家在展示作品是可以和观众现场交流，同样还因为行为艺术本身的开放性，使得观众的交互式反映也可以成为作品的一部分。这样不仅作品的接受机制产生质变，还为作品提供丰富的可能性，这种特点也造成了行为艺术信息反馈的即时性。宣泄着对所谓高贵艺术的无情嘲弄，要求打破矫饰文明的框框，把艺术作品从神圣的殿堂搬到你的身边，让你以感性的态度，以直接参与的形式来展示作品、体验作品。
行为艺术作为现代艺术的反动，它不满足于现代艺术对于语言、个性、风格等艺术本体的探索，而是激进地再现和参与公共空间，公众问题以及文化身份话语权利的反省上。甚至成为行为艺术家在艺术创作中不可或缺的组成部分，传统的艺术共识艺术家——艺术作品被改写了，艺术家和大众参与了艺术文本的共创是向人人参与艺术生活的乌托邦理想迈出可喜的一步。艺术家从以往的启蒙者转化为一种贫民身份的对话者，而作品的单向性输入进入到一种观众积极介入和交互的反馈状态。行为艺术有意地在自身的文本中留出空白，从而为观众保留了一个位置，从而在某个人的话语中隐含了对话性，体现了受众和批评家的同等性。因为行为艺术具有开放的情感表演性特征，它不象架上绘画艺术家那样局于一室孤寂地创作，而是走向街头广场来展示自己的行为过程，在开放的空间中展示“场”，由此将传统艺术的高不可攀的精英文化高度的神圣光环穿破，摆放到普通观众心目中的“不过如此”的平淡状态，消解了艺术家和观众之间的心理距离，增强了观众对艺术创造行为的认同感，传统美学总是要求审美活动具有一种距离感，由此提出了诸如移情说，陌生化的目的是强调艺术于生活的距离，后现代主义美学颠覆这以传统的美学观，取消了艺术与现实之间的等级秩序。
三、时空选择的自由性
行为艺术是对博物馆展览和收藏机制的反动，在空间上它已经摆脱了博物馆和美术馆对艺术展示的限制，艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被观念艺术家快乐地利用了的东西，按传统美学的理解，经审美距离处理后在展厅、画廊、沙龙中的作品展示活动，才是审美定理。 行为艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了挑战，由于作品不再以一种传统形式出现。虽然在89年中国现代美术展上，很多行为艺术登台亮相于美术馆，如《枪击电话亭》《大生意》《现场孵蛋》等，但是更多的行为艺术是发生在美术馆和博物馆之外，私人场所和租来的居室、商场和街道、城郊和农村、图书馆、荒山野岭甚至厕所、江河海洋。地域场所之广，完全是对传统架上绘画和室内创作的一种打破，空间选择的自由度开放了最大的限度。时间是行为艺术的必不可少的因素，行为艺术是一种过程艺术，它相对于传统的架上绘画而言，时间是区别于其中的重要因素，传统绘画是在二维的平面里表现三维的空间，而行为艺术则是从三维的视觉空间走向四维的行为事件，如果说传统的艺术品呈现为一个具有物理实体性的存在物，及艺术作品首先是一“物”，而实体性的连续呈现的行为艺术则呈现为“事”，时间在其中扮演着极为中枢的角色，特定的时间形成特定的艺术意义，所以行为艺术带有偶发性和不确定的因素。行为艺术在语言符号观念上，获得了不受限制的时空观后，对无限开放的艺术追求，就成为“是对生活本身而不是任何预定的美学体系的应答”（波莱蒂语）行为艺术相较于架上绘画传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果存留而言，它更是强调注重艺术家的行为过程意义，由此把艺术注重行为结果的单一视域拓展到充分认识，注重行为过程的领域，从而有助于人们完整地认识人类的艺术的整体行为，合乎艺术规律性和目的性的发展运动。
四、日常事件的陌生性
行为艺术自身构成了相对独立的符号系统，行为艺术中身体和行动本身作为一种物质性的存在物成为艺术符号的能指进入到作品的存在之中。而这种符号的独特性就在于事件的日常性，在当代行为艺术理念中，身体已不再是纯粹的审美对象，与传统架上艺术所迷恋的“人体美”的根本差异在于：行为艺术中的身体是形式创造与观念表现过程的“场所”，因而也是艺术家阐释社会、演绎思想、图解或解构现实的活性工具性载体。它驱使艺术家脱离美学个人风格的自律的原则限阈，将艺术家思考的主题与日常事件一道，随着主观感受而呈现出来，日常生活话语逐渐解构着意识形式话语，行为艺术从两个方面体现现象学的双重化解：一是悬搁或解构文本，面向事实本身，回到在场性； 二是通过哲学解释，建立新的理解基础。从社会的动向分析，出现了由文本返回生活世界的现象，可以说，它是观念和文本从传统形而上方向返身到现实世界的一种表达。因此行为艺术亦称观念艺术。艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后，已厌倦只停留在自我身上，而想出门去拥抱世界。行为艺术已走出象牙塔，重新投入社会之脉动呼吸中。 但这里取材的日常事件，并不是任何一个人的“真的”“平淡的与日常生活无异质的”粗线行为而是能够承载深刻艺术思想所展示的艺术创造行为，使作品对经验和意识的状态具有视觉陈述的效力，而这种视觉陈述的效力，是以日常事件的陌生化形式来呈现的。艺术的语言特征决定了它所独具的与日常生活相差异的性质。狗咬人变成了人咬狗。例如吴山专在中国美术馆的作品《大生意》其实卖对虾是在集贸市场，海鲜水产市场里最常见的事情，事件的日常性毋庸置疑，但是这种日常性又是以陌生化形态呈现出来的，因卖对虾的场所和环境发生了变化，水产海鲜市场已经变成了中国美术馆一个收藏和展览绘画艺术作品的地方，对虾这种俗物何以能登上艺术的大雅之堂，其意义何在？这一语境使得这一熟悉的事件具有了非常的意义。
吴山专在《中国美术报》上说：在美术馆卖对虾是对审判艺术的法院美术馆的反抗。因为美术馆这种权利，将导致美术品这一无罪的羔羊受到法律程序的审判，导致了空间的浪费。而这种陌生化是以显然违背事实的方式，对熟悉的事物进行否定，给读者以全新的视界从而唤起我们的真实反应，还原这个世界的陌生化本质，观念以日常语言有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异性的结局，有一个陌生化的处理过程。艺术也因此将自己和哲学以及其它的文化表述方式区别开来。日常的生活经验从来没有像现在这样被年轻的艺术家们拿来“聚焦”和“显微”，被冠以“日常”经验之类的展览俯拾皆是。艺术家们有一种在我看来普遍的思维定势：关注人的生存状态，就是关注人的日常生活，就是关注日常生活经验中的某些局部、某个切片或某种异常的现象，他们认为这种方式就是语言上的陌生化效果，认为这就是当代艺术的开放性、公共性和可参与性的体现.
五、视觉效果的冲击性
身体是最直接的媒介，它的体验性和观众产生共鸣感是极强的，具有极强的视觉冲击力，美学家鲁道夫•阿恩海姆说，“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰在于它是动态的。” p509“运动是最容易引起视觉强烈主义的现象。” 中国前卫艺术当中最能引起争议和关注的就是行为艺术。前卫艺术家往往采用极端的方式表达自我主体意识，而且行为艺术又是最为直接表现形式，行为艺术力图是一种大视觉艺术。虽行为艺术多取日常事物和生活现成品，但这种日常事物是经过艺术家陌生化处理的事物，采取包扎、并置、转喻、戏拟、挪用、拼贴等处理方法，正是这种陌生化过程，是行为艺术具有与日常熟悉事物不同的视觉效果。不管是王晋的《娶头驴子》、徐冰的《文化配猪》、邸乃壮的《走红》，还是东村艺术家的《为无名山增高一米》、马六明的《芬•马六明》、罗子丹的《白领行为》,都让我们感到一种强烈的视觉冲击了。“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体评议和特定的媒介传达，具有强烈的视觉效应。” 我们的眼光首先被吸引过去，至于如果去看，去想是另外一回事，重要的是我们的注意力已经被这些行为艺术所占有。它们在冲击着我们的视觉神经。如1989年引起最大轰动、制造最强烈社会效果的美术馆“枪击事件”。行为艺术正是以一种激进的，出人意料的方法使观众的视线被作品迅速地攫住，猛烈地撞击着我们感官和精神的承受极限。在陌生化赋义的视觉叙事中，带来了艺术视觉魅力的延长。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流，这便是最能形容行为艺术在中国的生存状况。面对官方的敌意，大众的不认同，行为艺术还有很多的路要走，路慢慢其修远兮！然而不管我们对之咒骂也好，褒扬也好，但是我们却不能忽略它的存在，它一直以自己的言说方式和语言策略在摸索自己的路，或许这里的黎明静悄悄，但是却比夕阳西下的黄昏更为可贵。毕竟黎明过后，人们会更清晰地看见世界的风景，或许它只是死水微澜，只是铁屋中的呐喊，但是它毕竟会或多或少地刺激一下人们沉睡的神经。行为艺术在征途上要不断地完善自己，何必破帽遮颜，随着时间的流逝，美术界与普通受众在情感上已经接受的时候，这顶破帽该抛洒江中。又何必漏船载酒呢，行为艺术要清算自己，不能鱼龙混杂，长此以往，必会沉入江流，使清酒与浊水同流。艺术史的车轮滚滚向前，行为艺术正是这车轮所经过的路途，传统艺术已经变成了远逝的风景。不管你是否认同，都是无法挽回的。行为艺术从各个方面受到挑战和冲击，从艺术媒介到作品形态，从创作心态到大众接受，从展览机制到文化述求，都为我们开启一个澄明的世界。行为艺术总是在艺术的最前沿表征着艺术的勃勃朝气，缺少了行为艺术的挑战，艺术便缺少了一种必不可少的张力，不知道行为艺术要走多远，但是即使是昙花一现，也要比那些精致到极点却无丝毫进步意义的艺术胜过不知多少倍。行为艺术注定会有它自己的历史，这种历史的发展与终结，是我们所无法预料和改变的，一切要等历史来判明。让我们拭目以待吧。最后让我们以诗人北岛的一句诗作结
