画名，《山水清音图》；
《山水清音图》纵102、6厘米横42、5厘米。为清代画家石涛所画现在藏于台北故宫博物院。
这幅图上墨气浓重滋润，湿笔较多，通过水墨的渗透和笔墨的融合，使山林的清润深幽被尽致地表现出来。这幅画面上丛林中的一处幽阁，水边坡上有亭翼然，其下幽篁密布。
石涛才华横溢，山水、花鸟、人物无所不精，细笔粗笔，渴笔泼墨无所不能。这幅"山水清音图"，构思新颖，意境清朗，是他中年时期的佳作。
对联的特点
对联,俗称对子,雅称楹联(因多用于张贴、悬挂、雕刻在厅堂门柱上)。当代联人 陆伟廉将它定义为:"对联是由两组文义相关的对句所组成的联合体"。其中,第一组称上联,第二组称下联。与骈文、格律诗词一样,对联也是我国汉文学所特有的一种文学 形式。 如***著名汉学家盐谷温博士所说,"对联是中国文学的特产物"。汉字为表意文字,通称方块字,具有一字一体一音一义的独立语特征 (少数异体字、多音字、多义字,并不否定在具体的语言环境下,汉字只能是一字一体一音一义),故由汉字构成的汉文学,独具对称均匀之美。从文字的运用来看,对联不愧是开在汉文学之树上的一朵奇葩。它比较集中地体现了汉字的特色, 是汉字文化的一个重要组成部分。作为一种文学形式和文化现象,对联基本上只存在于汉民族文化圈内,具有浓厚的民族特色。
对联是一种实用性很强的文学形式,不管是典雅的、通俗的还是雅俗共赏的对联, 将其张贴、悬挂、雕刻在门柱厅堂,都能营造出一种祥和、喜庆,或者高雅、庄严的气 氛与格调。 因此,自从对联产生时起,它就与人们的日常生活息息相关,并逐渐融入了 中国人的民间习俗之中,成为中国传统文化不可缺少的一部分。一般认为,最早出现的对联是春联,而春联起源于桃符。从晋代至唐代,对联这一文学形式便已经萌芽并逐渐发展。不过,人们通常将五代时蜀后主孟昶于公元963年岁除日题在桃符板上的一副春联:
新年纳余庆
佳节号长春
作为春联之发轫。 直至明清,对联逐渐盛行,并延续至今。总之,浓厚的传统性与实用 性,是对联赖以生存和发展的土壤。
对联作为一种独特的文学形式，不仅实用性很强，而且艺术要求也很高。其文学艺术风格总的来说可概括为”短小精悍”。对联的篇幅往往不长，单边字数多为几个字到十几个字，上百字、上千字的长联，并不多见。正因如此，一方面，它在格律上要求非常严谨， 不是随便两组字数相等的话就能凑成的。 如果没有严谨的格律，那么，作为一种独特文学形式的对联，其独特性、艺术性将荡然无存，其艺术生命力也难以持久。因为对联最本质的艺术特征是其对称性,而只有严谨的格律,才能保证它的对称性。另一方面，作为一种形式小巧的文学体裁，其内容应当是精悍的，应当包含尽可能丰富的思想涵义。在这个意义上，一副对联如果仅有形式而缺乏内涵，那么，就难免沦为一种”文字游戏”、”雕虫小技”。反过来，好的对联则有”诗中之诗” 的美誉。总之，形式与内容的精炼性是对联又一个重要的艺术特征。
另外，对联还是一种具有较强的启蒙性的文学形式。学习写对联，对于我们学习 汉语言文学，特别是有关字音、韵律、词性、语法修辞等方面的基础知识，都有很大的帮助。欣赏与写作对联，是学习汉语的好形式。
总之，对联的文化艺术特征大体上可概括为：民族性,传统性,实用性,对称性,精炼性，启蒙性，等。
(二)
对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其最基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律)，指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。对联的基本格律可概括成以下几点:
1.字数相等,内容相关。
从字数来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。如上下联各四个字,则称四言联, 等等。但在实践中, 多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子。从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要相互衬托或相互衔接，以起到相反相成或相辅相成的效果。 大多数对联上下联之间的内容
属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓"正对"),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓"反对"),"正对"如:
心莲清净
性海圆融(注:所引对联未注明作者或出处的,均出自本书,下同。)
"反对"如:
心平积福
欲重招殃
有少数对联上下联之间的内容属于互相衔接的关系(即所谓"串对",或称"流水对"),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、 递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。当然,这种互相衔接同时也是互相衬托的。如:
若无前世心中毒
哪有今生意外灾
又如:
除了香甜苦辣咸酸涩
无非柴米油盐酱醋茶
如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常生硬与滑稽,则起不到对联应有的文学效果。
除非是一种特殊的对联形式, 即所谓"无情对"。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却并不相关,从而造成一种特殊的效果。如:
三星白兰地
五月黄梅天(常用联)
庭前花始放
阁下李先生(常用联)
公门桃李争荣日
法国荷兰比利时(常用联)
树已半枯休纵斧
果然一点不相干(常用联)
2.词性相当、概念相当、结构相称、节奏相称。
所谓词性相当,指上下联相对的词语性质(从严格意义上说，是每个字的词性)应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、 副词对副词，等等。如：
大行绝俗忘荣辱
至道无情空是非
如果从每个字来看,"大"与"至"、 "荣"与"是"、"辱"与"非"是形容词,"行"与"道"、" 俗"与"情"是名词,"绝"与"无"、"忘"与"空"是动词。 但在实践中,对虚词的要求比较 宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。但那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,也还是允许相对的,如名词和代词、某些动词和形容词之间。当然,词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。
更严格一点说，不但词性要相当，而且词语所代表的概念也要相当，也即要尽可能相类似或相对衬。这也涉及到对联的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:"中国"对"雄鸡",其共同范畴是事物"晓日"对"雄鸡",就缩小为自然物"小草"对"雄鸡",就缩小为生物"骏马"对"雄鸡",就缩小为动物"老鸭"对"雄鸡",就缩小为鸟纲以至家禽。再者,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓"矛盾概念"),对仗就越工,"有"对"无"、"真"对"假"、"生" 对"死"、"物质"对"精神"、"自然"对"社会"等,就属于工对。
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构应当相同或相似，也即主谓结构对主谓 结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如:
胜行严佛土
正法利人间
上下联皆为主谓宾结构。其中，”胜行”对”正法”、”佛土”对”人间”，又皆为 偏正结构。再如：
软首妙光，威名显赫
雄狮利剑，宝相庄严
"软首妙光"对"雄狮利剑",皆为并列结构"威名显赫"对"宝相庄严",皆为主谓结构"软首"对"雄狮"、"妙光"与"利剑"、"威名"对"宝相",又皆为偏正结构。
另外，上下联之间还应当节奏相称。对联行文多以二字(有时也以一字或三字)为 一节奏。节奏相称，就是应当尽可能同步。如：
漏尽－飞身－去
心空－及第－归
又如：
以－神通力－护持－正法
设－孟兰盆－超度－慈亲
总之，上下联的用词造句，在词性、语法结构和节奏上,应尽量相当或相称,以保持形式上的协调与工整。但这些要求在实践中还是允许适当放宽的。个别情况下，还可以有所变通。如：
五十三参，遍访良师求正智
百城烟水，广行悲愿践初心
其中,”五十三参”对"百城烟水”,是以同一个典故的两个常用语相对。 单从词性、 结构等形式方面来看,严格说是不合联律,但从内容来看,则属于"义对",是允许的。
3．平仄协调。
平仄协调，狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。在对联创作中，一般是运用”古四声", 即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声。现在，也有少数人运用”新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。两种声韵的不同，关键在于入声字。入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。 对初学者来说，
最简单易行的办法是先在运用时借助工具书。据作者个人的经验，在运用中比较容易熟悉入声字。不过，要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中,不能同时混用。
现在再回过头来谈平仄协调的问题。所谓平仄相对, 就是上下联的音步要平声对仄声、仄声对平声。反之,如果平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对,又叫同声相对。音步与节奏大体上是同一概念,一般来说,一个节奏即是一个音步。由于对联脱胎于格律诗,因此,在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有”一三五不论,二四六分明”之说。因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对，而只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了"一三五不论，二四六分明"。如：
悲欣交集
事理双行(注:平声用" "表示,仄声用" "表示,下同。)
又如:
火移薪尽业犹在
身坏神迷行不亡
其中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于,对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词曲文赋等格式以及领字的存在。如：
厌娑婆苦域
弘净土法门
观美女华瓶盛粪
叹凡夫甘愿投泥
直心乃万行之本
贪欲为诸苦之源
深心勤习真言***义
全力弘扬大手印法门
讲到平仄相对,必须提一下对联的句脚。一副对联不管长短如何,也不管倒数第二个字是平声还是仄声,都要求上联仄声收尾,即最后一个字(句脚)应当是仄声下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾更不能同声收尾。另外,由多个短句组成的长联,还要注意每个短句的句脚不能全都是仄声或全都是平声,而应当有所错落,
至于这种错落具体如何安排,则尚无定论。不过,运用"马蹄韵"撰长联是一种比较好的句脚安排方式。
所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替。只有每句的最后一个字(句脚),可以不考虑交替问题。如:
佛身远过世间望
妙法不堪小智听
又如:
无所从来何有相
得成于忍不生心
在平仄问题上还有一些禁忌,如忌"三平尾"或"三仄尾",忌"孤平"或"孤仄"等,留待下面再谈。
总的来看,对联在平仄协调方面是有讲究的,写作对联不能不讲平仄。如果说,字 数相等、词性与概念相当、语法结构与节奏相称,赋予了对联整齐美、严谨美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话, 那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要审美特征。当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。
4.几个禁忌。
除了以上三个基本要求外,对联在格律上还有几个禁忌,即几种应尽量避免的情况:
"三平尾"或"三仄尾""孤平"或"孤仄""同位重字"和"异位重字""同义相对"等等。
"三平尾"或"三仄尾",指的是在一个句子的最末三个字,都是平声或都是仄声。如 "依法修行能入道",若将"能"改为"可"就变成了三仄尾。又如"缘深因厚坐莲台",若将"坐"改为"登",就变成了三平尾。
"孤平"或"孤仄",指的是在五个字以上的句子中, 只有一个平声字,或只有一个仄声字。如"无言乃入门",若改为"无言而入门",就是"孤仄"又如"大日心光遍照",若改为"大日智光遍照",就是"孤平"(全平格或全仄格例外)。
对联中允许出现叠字或重字, 如"世事纷纷"对"红尘滚滚"、 "惟觉者能听能会"对 "叹醉人不醒不知"。但对联中应尽量避免"同位重字"和"异位重字"。所谓"同位重字", 就是以同一个字在同一个位置相对,如"法界"对"世界"、"成道"对"成魔"。不过,有些虚词("之乎者也"之类)的同位重字是允许的,如:
漏网之鱼,世间时有
脱天之鸟,宇内尚无
诸佛洞观实相而无住
众生游戏虚空而不知
所谓"异位重字",就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:
见诸法空虚,此身去直超彼岸
念众生平等,三人行必有我师
若将上联的"直超彼岸"改为"已无后有",就与下联"必有我师"的"有"异位重字。又如:
......若陶匠抟泥,掌中视果
......胜樵夫观弈,梦里入槐
若将上联的"掌中视果"改为"掌中观果",就与下联"樵夫观弈"的"观"异位重字。当然, 有一种比较特殊的"异位互重"格式是允许的,如:
万法一心,空不异色
一心万法,色即是空
联中的"一"与"万"、"心"与"法"、"空"与"色",便是"异位互重"格式。
所谓"同义相对",通常又称为"合掌",指上下联相对的语句意思完全雷同,如"赤县" 对"神州"、"旭日"对"朝阳"、"史册"对"汗青"。
5.其它。
对联的写作与欣赏,还有一些相对次要的格律和比较独特的修辞方法,如借对、自对、嵌字、回文、集句,以及对联的横批、对联书写和张贴的格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍。
借对又称假对,这是词性上宽工转化的一种方法, 指句中词性和词语的含义虽非工对,但借助其另外的词性和含义,则成工对。如:
洒渍寻常行处有
人生七十古来稀 (杜甫七律<<曲江>>中之颔联)
"寻常"在此为普通之意,属形容词,但古制"寻"、"常"又皆为度量单位,属量词,借用此含义,则与数词"七十"相对为工。又如,"大而言之"对"志于道者",其中,"言'与"道"在联中的含义分别是作为动词和名词的,但"言"亦有作为名词之含义,道亦有作为动词之含义,二者相对仍属工整。不过,借对在对联中用得不多, 只是在需要变通时不得已而为之。
自对,又称"句中自对",或"当句对",指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联和下联自身之中(句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如"真妄"对"终","真"与"妄"、"始"与"终",就是句中自对。又如,"智愚"对"行止"、"荣辱"对'是非"、"微言大义"对"正法妙心"、"至高无上"对"微妙甚深"、"山色溪声" 对"晨钟暮鼓"、"烦恼即菩提"对"微尘含刹土"、"如秤锤落井、砺石潭"对"纵仙术隐 空、 神通入海"等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。 句中自对的用法,在对联 (特别是长联)中,运用得比较广泛。
嵌字,也叫嵌名,指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称)嵌入对联中一定的位置。这是一种运用得比较广泛的方法。其具体方式很多,不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌。整嵌,就是将一个名称不拆开而完整地嵌入,如<<题嵌四大天王>>
一联:
多闻正法,以广目光
增长善根,而持国土
分别将东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王嵌入联中。又如
<<题嵌金刚手秘密主>>一联:
金刚手握持秘密
勇猛心摧破无明
回文,又称卷帘, 指的是使用恰当的词语构成对句,使之既能顺读,又能倒读。由于回文格难度较大, 因而运用得不太广泛,但这种格式很能体现汉字的独立语特点。回文格的具体方式也多种多样。 比较常见的有当句回文、倒句回文、倒章回文,等。当句回文,即顺读与倒读完全一样,如:
雾锁山头山锁雾
天连水尾水连天(佚名题厦门鼓浪屿鱼腹浦联)
又如:
净心真实真心净
圆觉妙明妙觉圆
倒句回文,即将同一句子倒读,而上下联不变,如:
结同心果 果心同结
开并蒂花(常用婚联),倒读即为: 花蒂并开
倒章回文,即通联倒读,下联变为上联,上联变为下联,如:
迢迢绿树江天晓 晴日海霞红霭霭
霭霭红霞海日晴(佚名题武汉龟山联),倒读即为: 晓天江树绿迢迢
集句,指将现存的分散的句子,组合成对句。如果整副对联(多为短联)完全由现存的句子组成,称完全集句。如:
鹿归于野
色即是空
上联集自<<出曜经>>,下联集自<<心经>>,就是完全集句。又如:
劝君更尽一杯酒
与尔同消万古愁(佚名集唐诗联, 上联自王维<<渭城曲>>,下联自李白<<将进酒>>)
反之,则称不完全集句或单边集句。如:
司马不来,相逢何必曾相识
佳人安在,此时无声胜有声(当代联人罗元贞题九江琵琶亭联)
上下联中分别只有后半句是现存句子(引自白居易之诗<<琵琶行>>), 因此是不完全集句。又如:
世界微尘里
人生大梦中
只有单边是现存句子(上联引自李商隐之诗<<北青萝>>),因此是单边集句。严格来说,只有完全集句才能称为集句联。
( 三 )
在着重介绍了对联格律方面的一些要求后，接下来谈谈对联分类的问题。对联分类的标准可以有多种,实践中主要有两种。一是根据对联的字数多少与句式结构,分成短联和长联。上下联皆由两个以上短句组成且字数较多的对联,称长联上下联皆由一个短句组成的对联,称短联。一般来说,长联与短联在字数上并无绝对的界限。二是根据对联的内容和用途划分。从理论上看,这种划分更是难以严格而完全。依本人管见,大体上可分成春联、贺联、挽联、专门联四大类。
春联，指的是用于春节，内容多为一般的咏物、抒情、祝愿。大多数春联可以通用。
贺联,指的是婚联、寿联、新居联(乔迁联)、节庆联,以及其它内容上带有某种特定祝贺性质的对联等。 贺联突出的特征是带有特定的祝贺性质,其内容必须是表示良好祝愿、喜庆吉祥的。贺联有通用的,也有专用的。是否通用,要因联而异，不可简单地照搬照抄,以免出现张冠李戴的笑话。
挽联，指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿。其风格一般是哀痛、肃穆、庄严的。当然，也有为未亡人作挽联或未亡人作自挽联的，则另当别论。挽联同样有通用的和专用的，在实用中更要注意区分。
以上三种对联是运用得最广泛, 最具有群众性、民族性、传统性、时节性和实用性的。此外,可以将那些内容和用途比较专门的对联,笼而统之地归纳成专门联这一类。
比如行业联、名胜联、带有某种特定题赠性质的题赠联,以及带有学术性质或文学创作性质的学术联等。当然,行业联、名胜联、题赠联、学术联等之间并没有截然的界限。
如佛教对联,可以看成是一种学术联,若是将其张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处,也可以 看成名胜联。
另外,根据对联的写作技巧或修辞手法,也可以将对联分成嵌字联、回文联、谜语 联、 集句联、谐趣联等等。但严格说,应分别称之为嵌字格、回文格、谜语格、集句集句格、谐趣格等。
心画之声，本为成事之说，实尟先见之明。然所言之物，可以饰伪：臣奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其
意思是：人格与文格不是一回事，不能一味地以文观人。因为生活中既有言行一致，人如其文的现象，也有言不符行，文不符人的情况。文如其人的“文”，不是指的所言之物，而是指作品中的格调。格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。例如性格急躁的人写的作品，一定不会娓娓道来；豪迈之人写的文章，其逻辑结构不会那么严谨。
空灵是一种什么境界？
空灵是种意境，是指意境包含的那个“灵的空间”。
这个空间，是画家灵想之所独辟的有灵气往来其间的有机的审美心理场。这是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。
空灵作为“灵的空间”来理解，它是立体的、无边的，也就是庄子所描写的那种“无极之境”。这个空间也有它的深度、广度和高度，所以能在意境中以壮阔幽深的空间呈现出一种高超莹洁的宇宙意识和生命情调的作品，方为空灵，方为至美。
从隋代画家展子虔的《游春图》、北宋画家范宽的《溪山行旅图》，到清代画家石涛的《山水清音》，每一件经典佳构都体现着创造者心与自然的交流与碰撞。作品的艺术张力超越了时间，超越了空间，画家所展示的是博大的胸襟，莹洁的灵魂，无尽的遐想，留给欣赏者的是一个清新空灵的世界。
空灵的另外含义在于透明澄澈。古代文论家认为意境应该是全透明的，它的玲珑剔透宛如镜中花水中月。中国绘画追求的象外之意、画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。
