问：汕头潮剧院魔术汇演在哪里？
答：汕头慧如剧场（金平区潮州路6号）。
【演出时间】
4月7日晚上8:00
【演出介绍】
《奇幻嘉年华》是由汕头市凤凰魔术团精心打造的在正式剧院上演的魔术专场汇演，总时长达90分钟，将汇集凤凰魔术团创作的大部分各类成熟魔术节目，包括舞台手彩魔术、观众互动魔术、杂耍视觉艺术、舞蹈魔术相结合等多种节目类型呈现，亮点十足，让人期待。
【剧团介绍】
汕头市凤凰魔术团成立于2012年9月，系汕头市民政局登记注册、汕头市政府相关职能部门指导的全市性社会组织艺术团体，开展魔术策划、创作、表演、交流和协助政府开展扶贫济困、救灾等公益慈善活动。
团内成员包括多位技艺超卓且相貌气质出众的青年魔术师，均师从中国著名魔术大师专业学习魔术，为IMS国际魔术师协会或广东高校魔术联盟会员，屡获国内各大魔术比赛佳绩，受邀于各大媒体节目中表演，演出经验丰富，为粤东潮汕地区的艺术文化添上一道亮丽的风景线。
百花潮剧院林黛玉谁演
百花潮剧院林黛玉由陈婷婷扮演。
陈婷婷，出生于1996年，广东省揭阳人。
自幼喜欢潮剧，毕业于汕头文化艺术学校。攻青衣，闺门兼衫裙旦行当。
其扮相亮丽，基本功底扎实，唱作念打俱佳。
声腔明亮，节奏感强。
现为广东百花潮剧院优秀青年演员。
郑健英的个人履历
詹春湘，女，潮剧明星。潮州市枫溪区人。2006年毕业后分配到广东潮剧院一团，2007年因工作需要调往潮剧院二团，2008年重新调回一团。先后在几部长、短剧中担任主要角色。在“广东省第五届演艺大赛”中荣获三等奖、“汕头市潮剧唱腔、演讲比赛”二等奖、“2006年汕头文艺奖”三等奖。多次随团出访泰国、香港、海南等地演出，受到海内外观众的好评。
介绍一下潮剧
郑健英，女，1945年出生于广东省澄海樟林，国家一级演员，潮剧旦角。澄海市人。
1959年考进汕头戏校三年制表演班，1962年在汕头戏曲学校毕业分配到广东潮剧二团，后在广东潮剧院一团当演员。1968年“文革”期间在汕头地区文宣队当演员。1972年在汕头地区潮剧团。1978年广东潮剧院恢复建制，调潮剧院一团任演员。1983年调广东潮剧院二团，任演员，后兼副团长。在校期间师承名教戏黄玉斗、林和忍学青衣唱腔，到潮剧院后又得马飞、卢吟词指导，逐渐形成个人的演唱风格。1995年到上海戏曲学校沏澎艺术精品培训班进修结业。
1962年毕业于汕头戏曲学校，工青衣，其抒唱酣畅淋漓，圆润委婉，声情并茂，韵味浓郁；表演雍容大度，刚柔相济，富于激情，变化多姿。从艺四十年来，曾参中过60多个剧目的演出，其中有现代戏、有古装传统戏，由中国唱片公司和太平洋影音等公司录音和录相的有近四十个左右，这些剧目和音像制品在海内外产生很大的影响并享有很高的声望，有“金嗓子”之称。曾先后荣获《广东省首届中青年戏曲演员百花奖》、《舞台与银幕杯优秀演员奖》、《全国中老年戏曲青演赛牡丹奖》、《广东省先进文艺工作者最优秀表演奖》。被评为汕头市优秀专家、1998年广东省文学艺术界联合会优秀中青年会员，荣获1997年汕头市宣传系统特别奖。传略收入《世界华人文学艺术界名人录》。
五福连的由来
潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等，为广东三大地方剧种之一。流行于广东东部、福建南部、海南岛、台湾、香港以及东南亚一带，因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧又是我国最古老的地方剧种之一，明代称为潮腔、潮调，清代初年称泉潮雅调。
历史沿革
潮剧历史悠久,是元朝、明朝南戏的遗音。潮剧在明代中叶以前就已经形成了自己的剧目、唱腔和完整的戏剧演出形式，当时也叫“潮调”、“潮音戏”、“潮州白字戏”，用潮州方言演唱。
南宋时中国东南沿海出现戏曲，史称南戏。到元末明初，南戏比北杂剧更为兴盛，流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。（1547年）《潮州府志》记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”，可见明代戏剧活动，已蔚然成风，相沿成俗。
早期的潮剧与南戏有历史渊源关系,是逐渐地方化了的南戏。明、清两代弋阳腔 、 昆山腔 、 西秦戏 、外江戏相继流入潮州，潮剧兼收弋、昆、梆、簧和当地民间音乐、说唱、歌舞, 唱腔、表演都更加丰富多采。
清代前期，潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。泉潮雅调从音乐唱腔得名；潮州戏则是从地域而得称。福建泉州的泉腔和广东潮州的潮腔相互汲收，渗透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，再进一步发展，成为“泉潮雅调”。潮泉二腔融合中也接受戈阳、昆山等声腔影响。泉潮雅调是曲牌联缀体，以“其歌轻婉，闽广相半”为特征。南北曲是潮州戏的源来，发展中又有地方的特点，被形容为“南音土风”。据康雍、乾隆年间文献记载，当时潮州戏已有管弦乐器和锣鼓伴奏。
清代前期潮州戏的演出活动频繁，戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有演出。莲阳还建有戏馆，其中戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全。
清代中叶，全国各地方戏曲蓬勃兴起，以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲，成为主流。广州外省戏班云集，潮州虽偏处一隅，也受乱弹诸腔影响，乾嘉、道光年间西秦戏、外江戏相继流入并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。
从1840年（道光二十年）鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间，中外文化交流的开展和政治风云的变幻对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取，潮剧吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展。这一时期的称谓有潮音戏、白字戏、本地班等，潮剧一词也开始使用。潮剧用土语土调，妇孺易晓，因而日趋繁荣，戏班数量大增。新编剧目增多，内容扩展，改编的传统戏有《张古董借妻》《三打王英》、《五台会兄》等，新编的时事戏和时装戏有《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）。新编剧目促进了表演的丰富，丑、生、旦诸行当都有所创新。音乐唱腔变化更为明显，在曲牌的基础上融汇板式，与诸戏融合，但唱腔仍以柔婉为特征，少有激越的音调。舞台美术方面用刺绣幕布帘代替竹帘；服饰穿戴上开始采用潮绣，在戏曲舞台上成为时尚。清末，许多潮剧班社还到暹罗等东南亚地区华侨聚居处演出。
从1919年“五四”运动到抗日战争爆发十多年间，潮剧有较大的变化发展。在海外形成以曼谷为首的潮剧中心，从曼谷到暹罗、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点纵横交错，30年代形成海外潮剧的黄金时代。音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制，演出场所由神庙戏台进入戏院。
建国后潮剧进入改革的新时期。1950年成立潮剧改进会，进行“改人、改戏、改制”的潮剧改革工作。戏班主动停演庸俗、低级的旧剧目，创作和编演的新戏有《长城白骨》、《韦昌辉》、《闯王进京》、《生死恨》等，还相继移植改编《刘胡兰》、《王贵与李香香》等。1951年废除童伶制，烧掉卖身契，并改革班主所有制，招收培养青年演员，一批新演员先后崭露头角。
1956年广东潮剧团成立，同年举办潮剧演员训练班，这是潮剧发展的标志。1955至1957年间各县相继建立专业潮剧团。
1958年12月成立广东潮剧院，下分五个演出团。1957年至1959年两次进京演出并在沪、杭公演，与各戏曲剧团接触和交流，提高了表演艺术。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮剧在海外扩大了影响。1963年到1965年，潮剧出现了上演现代戏的热潮，剧目有《焦裕禄》、《滨海风潮》、《江姐》等。“文革 ”结束后，1978年广东潮剧院恢复建制。新创作了《彭湃》、《七日红》等现代戏，优秀传统剧目恢复上演。
90年代以来，潮汕三市职业剧团的数量空前增加。还出现一批民办剧团活跃于城乡农村。 这些剧团创作、整理了一批优秀的古今剧目。1979年以来，每年都有一至两个潮剧团到泰国、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年间，潮剧院及汕头、潮州、揭阳三市所属剧团，共21个剧团，1000人次到海外演出。加强了海内外潮剧艺术的交流，促进了潮剧的繁荣发展。
艺术特点
潮剧具有独特的艺术风格，其音乐和表演形式兼收并蓄、博取众长而融为一体，程式严而不僵。潮剧唱腔轻婉低回，抒情优美；语言注重本土特色，善于运用方言、俚语，又具文采，有特殊的方言文学风味；生、旦表演轻歌曼舞，柔美俏丽；丑行分工细密，程式丰富，机巧灵活，形体动作遵循蹲、缩、小的原则；舞台美术使用潮绣等民间工艺，具有浓郁的地方特色和乡土特点。
潮剧唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制，并有一唱众和的帮腔、帮声形式，二、三人合唱一曲或曲尾，风格独特，表现力很强。曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融和而成。潮州方言语音具有八个声调，演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，形成潮剧唱腔的地方风格。
潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式，具有地方色彩和独特的演奏特点。潮剧保留了较多唐宋以来的古乐曲，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏。大锣戏最具特色也最为古老，唱词典雅，曲牌完整，唱腔缠绵，音乐多用重六、活五调；善于表现低沉气氛及悲怨情绪；小锣戏的剧目多是生活小戏，词语生动，采用地方舞蹈，生活气息浓厚，音乐多用轻六、反线调；苏锣戏气氛庄严、热烈，剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏。
行当流派
潮剧有四大行当：生、旦、净、丑。每一行当各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富。
生行
小生： 多扮演风流潇洒的青年男子，穿项衫，重唱工，表演庄重文雅，多为正面人物，如《荔镜记》的陈三。
老生： 扮演中老年男子，挂髯口，唱做并重，注重髯口、水袖的运用，如《闹开封》的王佐。
花生： 也称丑生，多扮演行为不端或举止轻浮的人物，属小生行当，如《三笑姻缘》的唐伯虎。
武生： 扮演武士或有武术的青年男子，重武工的发挥运用，如《杀嫂》中的武松。
旦行
乌衫旦： 扮演已出嫁的中青年妇女，多属贤妻良母或贞节烈女，重唱工，多为悲剧人物，如《井边会》的李三娘。
蓝衫旦： 扮演官宦的干金或富家的闺秀，表演唱做并重，如《荔镜记》的黄五娘。
衫裙旦： 扮演富家或风骚，重身段做工，正面人物如《戏珊瑚》的吕珊瑚，反面人物如《戏叔》的潘金莲。
花旦：扮演村姑或婶女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，如《苏六娘》的婢女桃花。
老旦： 扮演年迈的老妇，重唱工，如《杨令婆辩本》的杨令婆。
武旦： 扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物，表演以刀枪拳棍见长。如《武松打店》的孙二娘。
净行
按表演风格，分为文乌面和武乌面。
文乌面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。
武乌面：也称草鞋乌面，表演注重武工做派，如张飞、鲁智深等。
丑行
官袍丑： 扮演官场人物，穿官袍，多为府县官爷或下属门官驿丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭带，重须眉眼脸，重靴帽等做工。
项衫丑： 多扮演中青年男子，多为品格低下的人物，如《活捉张三》中的张三。表演注重技法的发挥，如水袖、折扇等，其模仿皮影动作的表演，富有特色。
踢鞋丑：扮演相士、老艺人等走江湖或市井码头的低层人物，多为有正义感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房会》的李老三。表演注重腰腿工，常带有特技表演。
武丑 ： 多扮演有武艺而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的时迁，。表演多属南派武工。
老丑、小丑 ：这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，带有浓厚的地方色彩。
女丑 ：扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女。化妆造型表演均有特色，头饰为梳大板拖鬃，足穿翘头红鞋，身穿大边镶的衣裤，手执大葵扇，多为男角扮演，动作夸张，粗中透娇，滑稽可笑，如《骑驴探亲》的农村亲姆，《换偶记》的张幼花等。
潮剧开场吉祥戏《五福连》，在1962年春天之前，并没有这个戏名，而是叫作《扮仙》，它包括《净棚》、《跳加冠》、《十仙庆寿》、《仙姬送子》、《京城会》五出，是以庆寿、祝福、团圆为主要内容。解放前每个潮剧戏班不论到哪一个演出点，每个开场，它都是必演的剧目，意在招来吉祥。十多年来潮汕所有潮剧团多演广场戏，亦必须在开场时先演，甚至在戏演出中间插演此剧目，有时应主人的要求，还多次插演，但自解放后到1962年之前，此剧目被认为思想内容属于封建迷信，而没有演出。1962年春天，一贯热爱潮剧艺术的***吴南生同志来住澄海，带领潮剧院几位编剧人员进行《续荔镜记》（《陈三五娘》下集）的剧本整理工作，同时鼓励潮剧院一团排练《扮仙》这个剧目，在演出之前，艺人们有所研究，认为如依叫《扮仙》，顾名思义，易于直接招来非议。吴南生同志看了内部彩排之后，根据其内容，提出改名为《五福连》的建议，得到艺人们的赞同而定下来并公开演出。当时《五福连》之名虽定，但因大气候的影响，各潮剧团还不可能放胆演出，直至改革开放之年，遍城乡的各演出点，才能逐渐听到《五福连》的锣鼓声。国际潮剧节期间终于正式奠定了《五福连》的思想、艺术地位，命名为潮剧开场吉祥戏。
1992年底为了迎接翌年初在汕头举行的国际潮剧节，和汕头市第六届迎春联欢节，以潮剧院为主体，选定了《五福连》进行大幅度的艺术加工，剧本方面除了作必要的文学加工之外，还把层次重新排列，以《十仙庆寿》这一折作为压轴，把整出戏推上高潮。演出方面突破舞台的局限，改在四面有观众的潮汕体育馆，参演人数增至两百人，演出当晚，美国、法国、新加坡、泰国、香港等国家和地区出席国际潮剧节的潮剧团都出台参演，一折《京场会》，各潮剧团都有一对生旦扮演吕蒙正和刘翠屏，同步演唱，济济一堂，煞是热闹壮观，加上此次演出，在音乐唱腔、舞台美术、灯光服装等各方面都有明显的创新提高，使整个潮汕体育馆充满祥和欢乐的气氛，博得海内外嘉宾、观众的高度赞赏，掌声经久不息。
《五福连》的这次大型演出，是潮剧史上前年未有的壮举，现场由汕头电视台录像，事后结合国际潮万里节的各项活动实录，由韩江影视公司出版专辑，名为《五洲潮曲共乡情》，发行海内外。《五福连》的剧本则发表于汕头市艺术研究室编的《潮剧研究》第一辑，同时还发表原广东潮剧院副院长林淳钧的《潮剧开台吉祥戏五福连摭谈》一文，详谈《五福连》的来龙去脉。
