问:汕头潮剧院魔术汇演在哪里?
答:汕头慧如剧场(金平区潮州路6号)。
【演出时间】
4月7日晚上8:00
【演出介绍】
《奇幻嘉年华》是由汕头市凤凰魔术团精心打造的在正式剧院上演的魔术专场汇演,总时长达90分钟,将汇集凤凰魔术团创作的大部分各类成熟魔术节目,包括舞台手彩魔术、观众互动魔术、杂耍视觉艺术、舞蹈魔术相结合等多种节目类型呈现,亮点十足,让人期待。
【剧团介绍】
汕头市凤凰魔术团成立于2012年9月,系汕头市民政局登记注册、汕头市政府相关职能部门指导的全市性社会组织艺术团体,开展魔术策划、创作、表演、交流和协助政府开展扶贫济困、救灾等公益慈善活动。
团内成员包括多位技艺超卓且相貌气质出众的青年魔术师,均师从中国著名魔术大师专业学习魔术,为IMS国际魔术师协会或广东高校魔术联盟会员,屡获国内各大魔术比赛佳绩,受邀于各大媒体节目中表演,演出经验丰富,为粤东潮汕地区的艺术文化添上一道亮丽的风景线。
百花潮剧院林黛玉谁演
百花潮剧院林黛玉由陈婷婷扮演。
陈婷婷,出生于1996年,广东省揭阳人。
自幼喜欢潮剧,毕业于汕头文化艺术学校。攻青衣,闺门兼衫裙旦行当。
其扮相亮丽,基本功底扎实,唱作念打俱佳。
声腔明亮,节奏感强。
现为广东百花潮剧院优秀青年演员。
郑健英的个人履历
詹春湘,女,潮剧明星。潮州市枫溪区人。2006年毕业后分配到广东潮剧院一团,2007年因工作需要调往潮剧院二团,2008年重新调回一团。先后在几部长、短剧中担任主要角色。在“广东省第五届演艺大赛”中荣获三等奖、“汕头市潮剧唱腔、演讲比赛”二等奖、“2006年汕头文艺奖”三等奖。多次随团出访泰国、香港、海南等地演出,受到海内外观众的好评。
介绍一下潮剧
郑健英,女,1945年出生于广东省澄海樟林,国家一级演员,潮剧旦角。澄海市人。
1959年考进汕头戏校三年制表演班,1962年在汕头戏曲学校毕业分配到广东潮剧二团,后在广东潮剧院一团当演员。1968年“文革”期间在汕头地区文宣队当演员。1972年在汕头地区潮剧团。1978年广东潮剧院恢复建制,调潮剧院一团任演员。1983年调广东潮剧院二团,任演员,后兼副团长。在校期间师承名教戏黄玉斗、林和忍学青衣唱腔,到潮剧院后又得马飞、卢吟词指导,逐渐形成个人的演唱风格。1995年到上海戏曲学校沏澎艺术精品培训班进修结业。
1962年毕业于汕头戏曲学校,工青衣,其抒唱酣畅淋漓,圆润委婉,声情并茂,韵味浓郁;表演雍容大度,刚柔相济,富于激情,变化多姿。从艺四十年来,曾参中过60多个剧目的演出,其中有现代戏、有古装传统戏,由中国唱片公司和太平洋影音等公司录音和录相的有近四十个左右,这些剧目和音像制品在海内外产生很大的影响并享有很高的声望,有“金嗓子”之称。曾先后荣获《广东省首届中青年戏曲演员百花奖》、《舞台与银幕杯优秀演员奖》、《全国中老年戏曲青演赛牡丹奖》、《广东省先进文艺工作者最优秀表演奖》。被评为汕头市优秀专家、1998年广东省文学艺术界联合会优秀中青年会员,荣获1997年汕头市宣传系统特别奖。传略收入《世界华人文学艺术界名人录》。
五福连的由来
潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种,又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等,为广东三大地方剧种之一。流行于广东东部、福建南部、海南岛、台湾、香港以及东南亚一带,因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧又是我国最古老的地方剧种之一,明代称为潮腔、潮调,清代初年称泉潮雅调。
历史沿革
潮剧历史悠久,是元朝、明朝南戏的遗音。潮剧在明代中叶以前就已经形成了自己的剧目、唱腔和完整的戏剧演出形式,当时也叫“潮调”、“潮音戏”、“潮州白字戏”,用潮州方言演唱。
南宋时中国东南沿海出现戏曲,史称南戏。到元末明初,南戏比北杂剧更为兴盛,流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。(1547年)《潮州府志》记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”,可见明代戏剧活动,已蔚然成风,相沿成俗。
早期的潮剧与南戏有历史渊源关系,是逐渐地方化了的南戏。明、清两代弋阳腔 、 昆山腔 、 西秦戏 、外江戏相继流入潮州,潮剧兼收弋、昆、梆、簧和当地民间音乐、说唱、歌舞, 唱腔、表演都更加丰富多采。
清代前期,潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。泉潮雅调从音乐唱腔得名;潮州戏则是从地域而得称。福建泉州的泉腔和广东潮州的潮腔相互汲收,渗透融合,1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》,再进一步发展,成为“泉潮雅调”。潮泉二腔融合中也接受戈阳、昆山等声腔影响。泉潮雅调是曲牌联缀体,以“其歌轻婉,闽广相半”为特征。南北曲是潮州戏的源来,发展中又有地方的特点,被形容为“南音土风”。据康雍、乾隆年间文献记载,当时潮州戏已有管弦乐器和锣鼓伴奏。
清代前期潮州戏的演出活动频繁,戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有演出。莲阳还建有戏馆,其中戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全。
清代中叶,全国各地方戏曲蓬勃兴起,以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲,成为主流。广州外省戏班云集,潮州虽偏处一隅,也受乱弹诸腔影响,乾嘉、道光年间西秦戏、外江戏相继流入并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。
从1840年(道光二十年)鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间,中外文化交流的开展和政治风云的变幻对潮州戏都有影响;各艺术品种相互汲取,潮剧吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术,从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养,在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展。这一时期的称谓有潮音戏、白字戏、本地班等,潮剧一词也开始使用。潮剧用土语土调,妇孺易晓,因而日趋繁荣,戏班数量大增。新编剧目增多,内容扩展,改编的传统戏有《张古董借妻》《三打王英》、《五台会兄》等,新编的时事戏和时装戏有《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》(《印度寻亲记》)。新编剧目促进了表演的丰富,丑、生、旦诸行当都有所创新。音乐唱腔变化更为明显,在曲牌的基础上融汇板式,与诸戏融合,但唱腔仍以柔婉为特征,少有激越的音调。舞台美术方面用刺绣幕布帘代替竹帘;服饰穿戴上开始采用潮绣,在戏曲舞台上成为时尚。清末,许多潮剧班社还到暹罗等东南亚地区华侨聚居处演出。
从1919年“五四”运动到抗日战争爆发十多年间,潮剧有较大的变化发展。在海外形成以曼谷为首的潮剧中心,从曼谷到暹罗、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点纵横交错,30年代形成海外潮剧的黄金时代。音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制,演出场所由神庙戏台进入戏院。
建国后潮剧进入改革的新时期。1950年成立潮剧改进会,进行“改人、改戏、改制”的潮剧改革工作。戏班主动停演庸俗、低级的旧剧目,创作和编演的新戏有《长城白骨》、《韦昌辉》、《闯王进京》、《生死恨》等,还相继移植改编《刘胡兰》、《王贵与李香香》等。1951年废除童伶制,烧掉卖身契,并改革班主所有制,招收培养青年演员,一批新演员先后崭露头角。
1956年广东潮剧团成立,同年举办潮剧演员训练班,这是潮剧发展的标志。1955至1957年间各县相继建立专业潮剧团。
1958年12月成立广东潮剧院,下分五个演出团。1957年至1959年两次进京演出并在沪、杭公演,与各戏曲剧团接触和交流,提高了表演艺术。1960年赴柬埔寨和香港演出,使潮剧在海外扩大了影响。1963年到1965年,潮剧出现了上演现代戏的热潮,剧目有《焦裕禄》、《滨海风潮》、《江姐》等。“文革 ”结束后,1978年广东潮剧院恢复建制。新创作了《彭湃》、《七日红》等现代戏,优秀传统剧目恢复上演。
90年代以来,潮汕三市职业剧团的数量空前增加。还出现一批民办剧团活跃于城乡农村。 这些剧团创作、整理了一批优秀的古今剧目。1979年以来,每年都有一至两个潮剧团到泰国、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年间,潮剧院及汕头、潮州、揭阳三市所属剧团,共21个剧团,1000人次到海外演出。加强了海内外潮剧艺术的交流,促进了潮剧的繁荣发展。
艺术特点
潮剧具有独特的艺术风格,其音乐和表演形式兼收并蓄、博取众长而融为一体,程式严而不僵。潮剧唱腔轻婉低回,抒情优美;语言注重本土特色,善于运用方言、俚语,又具文采,有特殊的方言文学风味;生、旦表演轻歌曼舞,柔美俏丽;丑行分工细密,程式丰富,机巧灵活,形体动作遵循蹲、缩、小的原则;舞台美术使用潮绣等民间工艺,具有浓郁的地方特色和乡土特点。
潮剧唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制,并有一唱众和的帮腔、帮声形式,二、三人合唱一曲或曲尾,风格独特,表现力很强。曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融和而成。潮州方言语音具有八个声调,演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”,形成潮剧唱腔的地方风格。
潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式,具有地方色彩和独特的演奏特点。潮剧保留了较多唐宋以来的古乐曲,音乐曲调优美动听,管弦乐和打击乐配合和谐,善于表现感情的变化。根据乐器的不同组合,传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏。大锣戏最具特色也最为古老,唱词典雅,曲牌完整,唱腔缠绵,音乐多用重六、活五调;善于表现低沉气氛及悲怨情绪;小锣戏的剧目多是生活小戏,词语生动,采用地方舞蹈,生活气息浓厚,音乐多用轻六、反线调;苏锣戏气氛庄严、热烈,剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏。
行当流派
潮剧有四大行当:生、旦、净、丑。每一行当各有应工的首本戏,表演细腻生动,身段做工既有严谨的程式规范,又富于写意性,注重技巧的发挥,其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富。
生行
小生: 多扮演风流潇洒的青年男子,穿项衫,重唱工,表演庄重文雅,多为正面人物,如《荔镜记》的陈三。
老生: 扮演中老年男子,挂髯口,唱做并重,注重髯口、水袖的运用,如《闹开封》的王佐。
花生: 也称丑生,多扮演行为不端或举止轻浮的人物,属小生行当,如《三笑姻缘》的唐伯虎。
武生: 扮演武士或有武术的青年男子,重武工的发挥运用,如《杀嫂》中的武松。
旦行
乌衫旦: 扮演已出嫁的中青年妇女,多属贤妻良母或贞节烈女,重唱工,多为悲剧人物,如《井边会》的李三娘。
蓝衫旦: 扮演官宦的干金或富家的闺秀,表演唱做并重,如《荔镜记》的黄五娘。
衫裙旦: 扮演富家或风骚,重身段做工,正面人物如《戏珊瑚》的吕珊瑚,反面人物如《戏叔》的潘金莲。
花旦:扮演村姑或婶女,穿窄袖衣衫,系腰带,多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物,如《苏六娘》的婢女桃花。
老旦: 扮演年迈的老妇,重唱工,如《杨令婆辩本》的杨令婆。
武旦: 扮演江湖侠女或巾帼英雄,多为机智豪爽的正面人物,表演以刀枪拳棍见长。如《武松打店》的孙二娘。
净行
按表演风格,分为文乌面和武乌面。
文乌面:注重袍蟒工架造型,如《摘印》中的潘仁美。
武乌面:也称草鞋乌面,表演注重武工做派,如张飞、鲁智深等。
丑行
官袍丑: 扮演官场人物,穿官袍,多为府县官爷或下属门官驿丞等,有正面人物,也有反面人物。表演重提袍揭带,重须眉眼脸,重靴帽等做工。
项衫丑: 多扮演中青年男子,多为品格低下的人物,如《活捉张三》中的张三。表演注重技法的发挥,如水袖、折扇等,其模仿皮影动作的表演,富有特色。
踢鞋丑:扮演相士、老艺人等走江湖或市井码头的低层人物,多为有正义感、喜打抱不平的正面人物,如《柴房会》的李老三。表演注重腰腿工,常带有特技表演。
武丑 : 多扮演有武艺而性格善良、豪爽的正面人物,如《宿店》的时迁,。表演多属南派武工。
老丑、小丑 :这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物,如艄公、更夫,以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白,带有浓厚的地方色彩。
女丑 :扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女。化妆造型表演均有特色,头饰为梳大板拖鬃,足穿翘头红鞋,身穿大边镶的衣裤,手执大葵扇,多为男角扮演,动作夸张,粗中透娇,滑稽可笑,如《骑驴探亲》的农村亲姆,《换偶记》的张幼花等。
潮剧开场吉祥戏《五福连》,在1962年春天之前,并没有这个戏名,而是叫作《扮仙》,它包括《净棚》、《跳加冠》、《十仙庆寿》、《仙姬送子》、《京城会》五出,是以庆寿、祝福、团圆为主要内容。解放前每个潮剧戏班不论到哪一个演出点,每个开场,它都是必演的剧目,意在招来吉祥。十多年来潮汕所有潮剧团多演广场戏,亦必须在开场时先演,甚至在戏演出中间插演此剧目,有时应主人的要求,还多次插演,但自解放后到1962年之前,此剧目被认为思想内容属于封建迷信,而没有演出。1962年春天,一贯热爱潮剧艺术的***吴南生同志来住澄海,带领潮剧院几位编剧人员进行《续荔镜记》(《陈三五娘》下集)的剧本整理工作,同时鼓励潮剧院一团排练《扮仙》这个剧目,在演出之前,艺人们有所研究,认为如依叫《扮仙》,顾名思义,易于直接招来非议。吴南生同志看了内部彩排之后,根据其内容,提出改名为《五福连》的建议,得到艺人们的赞同而定下来并公开演出。当时《五福连》之名虽定,但因大气候的影响,各潮剧团还不可能放胆演出,直至改革开放之年,遍城乡的各演出点,才能逐渐听到《五福连》的锣鼓声。国际潮剧节期间终于正式奠定了《五福连》的思想、艺术地位,命名为潮剧开场吉祥戏。
1992年底为了迎接翌年初在汕头举行的国际潮剧节,和汕头市第六届迎春联欢节,以潮剧院为主体,选定了《五福连》进行大幅度的艺术加工,剧本方面除了作必要的文学加工之外,还把层次重新排列,以《十仙庆寿》这一折作为压轴,把整出戏推上高潮。演出方面突破舞台的局限,改在四面有观众的潮汕体育馆,参演人数增至两百人,演出当晚,美国、法国、新加坡、泰国、香港等国家和地区出席国际潮剧节的潮剧团都出台参演,一折《京场会》,各潮剧团都有一对生旦扮演吕蒙正和刘翠屏,同步演唱,济济一堂,煞是热闹壮观,加上此次演出,在音乐唱腔、舞台美术、灯光服装等各方面都有明显的创新提高,使整个潮汕体育馆充满祥和欢乐的气氛,博得海内外嘉宾、观众的高度赞赏,掌声经久不息。
《五福连》的这次大型演出,是潮剧史上前年未有的壮举,现场由汕头电视台录像,事后结合国际潮万里节的各项活动实录,由韩江影视公司出版专辑,名为《五洲潮曲共乡情》,发行海内外。《五福连》的剧本则发表于汕头市艺术研究室编的《潮剧研究》第一辑,同时还发表原广东潮剧院副院长林淳钧的《潮剧开台吉祥戏五福连摭谈》一文,详谈《五福连》的来龙去脉。