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第十一届广东省艺术节剧目和演员获奖名单？
第十一届广东省艺术节获奖名单
剧目奖
优秀剧目一等奖
戏剧类（5个）
话剧《与妻书》 广东省话剧院有限公司
粤剧《孙中山与宋庆龄》 广州粤剧院有限公司•广州红豆粤剧团
山歌剧《合家福》 梅县山歌剧团
粤剧《小凤仙》 佛山粤剧传习所
粤剧《青春作伴》 广东粤剧青年团
音舞类（2个）
音乐剧《三毛流浪记》 东莞保利演艺团
舞剧《西岚卡普》 南方歌舞团有限公司
优秀剧目特别奖
戏剧类（2个）
广东汉剧《金莲》 广东汉剧院
潮剧《雅娘》 广东潮剧院
音舞类（1个）
音乐剧《爱上邓丽君》 东莞塘厦东方松雷音乐剧剧团
优秀剧目二等奖
戏剧类（9个）
粤剧《南海一号》 广东粤剧院一团
山歌剧《红婚纱》 梅州市山歌剧团
粤剧《血沃共和花》 广东香山粤剧团
潮剧《沉浮记》 揭阳市潮剧团
话剧《突围1978》 深圳市宝安区文体旅游局
深圳市宝安区石岩街道办事处
粤剧《大明长城》 东莞市道滘粤剧团
西秦戏《留取丹心照汗青》 海丰县西秦戏剧团
粤剧《包公还砚》 肇庆市粤剧团
雷剧《海毗情》 湛江市实验雷剧团
音舞类（3个）
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 顺德凤城少年宫•凤城少儿艺术团
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》广东民族乐团
音乐剧《爱情葫芦丝》 惠州市歌舞剧团
优秀剧目奖
戏剧类（13个）
先锋相声剧《我的牛郎我的牛》 深圳市宝安区群众文化艺术馆 深圳市宝安区实验曲艺团
粤剧《少白英风》 江门市粤剧团
粤剧《苏秦拜相》 湛江粤剧团
花朝戏《双花缘》 河源市紫金县花朝戏剧团
白字戏《江海沧桑》 海丰县白字戏剧团
潮剧《红头船》 汕头市澄海区潮剧二团
粤剧《红楼梦》 广东粤剧学校
（香港）广东粤剧推广协会
粤剧《东江纵队》 深圳市万丰粤剧团
话剧《我们的未来不是梦》 广东文艺职业学院
皮影戏专场 陆丰市皮影剧团
皮影戏专场 深圳市罗湖区百仕达皮影文化艺术团
正字戏《张飞闯辕门》 陆丰市正字戏剧团
话剧《大桥下》 佛山粤剧传习所
音舞类（2个）
儿童剧《啊，摇篮》 珠海市格林童话艺术中心
采茶歌舞情景剧《丰碑》 韶关市采茶剧团
韶关市歌舞剧团
单项奖
优秀表演奖
戏剧类（14个）
粤剧《青春作伴》 曾小敏
粤剧《大明长城》 卢文斌
西秦戏《留取丹心照汗青》 吕维平
粤剧《孙中山与宋庆龄》 崔玉梅
粤剧《血沃共和花》 刘建科
山歌剧《红婚纱》 杨苑玲
粤剧《苏秦拜相》 梁兆明
粤剧《包公还砚》 李秋元
粤剧《小凤仙》 陆志鹏
山歌剧《合家福》 廖明星
话剧《突围1978》 段建国
粤剧《少白英风》 古非凡
潮剧《沉浮记》 洪丽卿
粤剧《青春作伴》 李虹陶
音舞类（4个）
音乐剧《三毛流浪记》 石玉心
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》 曹玉荣
舞剧《西岚卡普》 戴莉
音乐剧《爱上邓丽君》 王静
表演奖
戏剧类（50个）
话剧《与妻书》 关晓敏
粤剧《南海一号》 吴泽东
粤剧《小凤仙》 卫 国、杨 雁
粤剧《大明长城》 谭思翼、李湛平、李小玲
山歌剧《红婚纱》 王映楼、曹艳常、廖小娴
粤剧《包公还砚》 梁 钰、莫宜昌
粤剧《血沃共和花》 金 凤
粤剧《东江纵队》 梁 朝、罗惠芬
广东汉剧《金莲》 万 瑜、吕晓燕、潘智勇
山歌剧《合家福》 刘谦隆、朱丽芳、夏丹丹
潮剧《沉浮记》 陈练群
粤剧《少白英风》 高桂强
粤剧《青春作伴》 彭庆华
潮剧《红头船》郑 莎、蔡植群、涂少英
潮剧《雅娘》郑健英、林武燕
雷剧《海毗情》唐金凤、陈乃焕
粤剧《孙中山与宋庆龄》 杨小秋
话剧《突围1978》赵 睿、陈箭箭
花朝戏《双花缘》杜丽英、钟晓珍
西秦戏《留取丹心照汗青》 许子佳、陈少文
粤剧《红楼梦》 叶幼琪、淡敏仪
话剧《我们的未来不是梦》 车刘证、谢天天
先锋相声剧《我的牛郎我的牛》 刘 迪、赵婷婷
话剧《大桥下》 刘亚娜
正字戏《张飞闯辕门》庄良芦
白字戏《江海沧桑》余海平
陆丰市皮影剧团 林雪萍
深圳市罗湖区百仕达皮影文化艺术团 常才智、李桂香
音舞类（13个）
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》
缪晓铮、殷飚、陈冬、李建中、潘伟文
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 明政、吴培佩
音乐剧《三毛流浪记》 孙晓亮、杨柳、王婧
音乐剧《爱情葫芦丝》 马小倩、邱瑞、陶渊
优秀编剧奖
戏剧类（4个）
话剧《与妻书》 编剧：龚应恬
山歌剧《合家福》 编剧：林文祥、罗锐曾
粤剧《大明长城》 编剧：陈大卫
粤剧《青春作伴》编剧：文电伯、秦中英、余楚杏、李新华
音舞类（3个）
音乐剧《三毛流浪记》编剧：关山
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》编剧：梦梅、梅哲
舞剧《西岚卡普》编剧：谢晓泳
编剧奖
戏剧类（7个）
粤剧《孙中山与宋庆龄》 编剧：卫中
粤剧《小凤仙》 编剧：尹洪波、梁郁南
西秦戏《留取丹心照汗青》 编剧：陈中秋
粤剧《血沃共和花》 编剧：潘邦榛、陆键东
话剧《突围1978》 编剧：潘钰求、王沿中、刘强
潮剧《沉浮记》 编剧：李发启、李云鹏
广东汉剧《金莲》 编剧：隆学义
音舞类（2个）
音乐剧《爱情葫芦丝》 编剧：李景文
音乐剧《爱上邓丽君》 编剧：王蕙玲
优秀导演奖
戏剧类（5个）
山歌剧《合家福》 导演：梅晓
话剧《与妻书》 导演：吴晓江
粤剧《血沃共和花》 导演：郑卫国
粤剧《大明长城》 总导演：王佳纳
粤剧《小凤仙》 导演：龙俊杰
音舞类（3个）
音乐剧《三毛流浪记》 导演：王婷婷
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 导演：王丽
音乐剧《爱上邓丽君》 导演：卓依•马可尼里
导演奖
戏剧类（7个）
粤剧《孙中山与宋庆龄》 导演：龙杰锋
广东汉剧《金莲》 总导演：王向明
粤剧《青春作伴》 总导演：王佳纳
粤剧《包公还砚》 导演：金桐
粤剧《南海一号》 导演：傅勇凡、丁凡
西秦戏《留取丹心照汗青》 导演：涂玲慧
话剧《突围1978》 导演：王维斌
音舞类（2个）
音乐剧《爱情葫芦丝》 导演：颜进
舞剧《西岚卡普》 导演：谢晓泳
优秀音乐创作奖
戏剧类（4个）
潮剧《雅娘》 作曲：李廷波
西秦戏《留取丹心照汗青》
唱腔音乐设计：严木田、刘锦和
乐队配器、指挥、艺术指导兼音乐总监：陈勇铁
山歌剧《红婚纱》 作曲：滕冬红、陈勋华
音乐配器：滕冬红
粤剧《小凤仙》 音乐设计：谈声贤
唱腔设计：卜灿荣、傅小健
音舞类（3个）
音乐剧《三毛流浪记》 作曲：三宝
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 作曲：钟建龙
舞剧《西岚卡普》 作曲：彭梦麟、罗慧琦
音乐创作奖
戏剧类（10个）
潮剧《沉浮记》 作曲：李廷波
广东汉剧《金莲》 音乐唱腔设计：钟礼俊、钟礼坤
粤剧《血沃共和花》 音乐唱腔设计：梁德文
粤剧《青春作伴》 唱腔设计：陈仲琰
音乐作曲：隋晓峰
唱腔配器：彭继光
潮剧《红头船》 作曲：林立勤
粤剧《孙中山与宋庆龄》 音乐唱腔设计：邹裕伟
雷剧《海毗情》 作曲、唱腔设计：曾健
粤剧《南海一号》 作曲：石松
山歌剧《合家福》 作曲：陈勋华、余辉辉
粤剧《苏秦拜相》 音乐设计：万霭端
音舞类（2个）
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》（集体）
音乐剧《爱情葫芦丝》 作曲：熊辉、吴军
优秀舞台美术奖
戏剧类（9个）
粤剧《小凤仙》 舞台设计：周本义、周上华
灯光设计：朱光武、张高波
粤剧《包公还砚》 舞台设计：边文彤
服装设计：范晓慧
粤剧《南海一号》舞台设计：秦立运、马骏、何新荣、何俊
灯光设计：刘凤恕、张小璋
广东汉剧《金莲》 舞台设计：薛殿杰、叶波
粤剧《青春作伴》 舞台设计：李春人
灯光设计：韩关坤
化妆设计：方国良
山歌剧《合家福》 舞台设计：陈庆文、梦梅
粤剧《孙中山与宋庆龄》 舞台设计：赵国良
灯光设计：胡华庆、何光荣
服装设计：王玲、袁存
潮剧《雅娘》 舞台设计：赵曙明
灯光设计：周正平、谢纯生、章伟峰
服装设计：蓝玲、曾育妮
话剧《与妻书》 舞台设计：那树枫、曾荣新
灯光设计：邢辛
服装设计：王钰宽、黄海忠
音舞类（4个）
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 舞台设计：马起
服装设计：王苏
灯光设计：梅晓
音乐剧《三毛流浪记》 舞台设计：王琛
服装设计：赵艳
灯光设计：王瑞国、刘毅
音乐剧《爱上邓丽君》 舞台设计：申奥
服装设计：郭培
灯光设计：阿伦•罗尔帝
舞剧《西岚卡普》 舞台设计：毛光辉、梁溪清
服装设计：孙玉玲
舞台美术奖
戏剧类（15个）
粤剧《大明长城》 舞台设计：李春人
灯光设计：韩关坤
服装设计：黄天波
山歌剧《红婚纱》 舞台设计：陈庆文、梦梅、张嵘
灯光设计：何凯宏、梦梅、陈夫
粤剧《血沃共和花》 舞台设计：韦黎辉
服装设计：尉涛
化妆设计：邵帆
潮剧《沉浮记》 服装设计：吴筱南
粤剧《青春作伴》 服装设计：黄天波
山歌剧《合家福》 舞台设计：陈庆文、梦梅
灯光设计：何凯宏、陈夫
服装设计：张宁、钟莹莹
粤剧《少白英风》 舞台设计：关振东
雷剧《海毗情》 灯光设计：黄兆保、庄杰
花朝戏《双花缘》 舞台设计：张向阳
服装设计：杜丽英
话剧《与妻书》 化妆设计：梁雪艳
话剧《我们的未来不是梦》 舞台设计：王珑
灯光设计：章伟峰
服装设计：陈嘉欣
化妆设计：夏雅璇
话剧《突围1978》 舞台设计：石昊
灯光设计：崔鹏、吕福龙
服装设计：莫非、杨秋华
化妆设计：杨秋华、孔远霞
先锋相声剧《我的牛郎我的牛》 灯光设计：闫安
话剧《大桥下》 灯光设计：杨晓光
皮影戏专场（陆丰市皮影剧团《鸡斗》） 舞台设计：江海滨 蔡锦镇
音舞类（3个）
音乐剧《爱情葫芦丝》 舞台设计：李艺梅
灯光设计：李蔚
采茶歌舞情景剧《丰碑》 服装设计：赵蓉、骆丽青
儿童剧《啊，摇篮》 服装设计：顾洋
灯光设计：林晓武
新秀奖
戏剧类
山歌剧《合家福》 叶柳华
粤剧《青春作伴》 文汝清
话剧《与妻书》 鞠月斌
粤剧《血沃共和花》 嘉裕
潮剧《沉浮记》 林帆
山歌剧《红婚纱》 潘锡岳
粤剧《苏秦拜相》 莫燕云
潮剧《雅娘》 黄映伟
音舞类
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》 张璐璐
音乐剧《爱上邓丽君》 吕欢
中国潮剧的历史发展概况和基本特点 目前发展情况如何
随着经济的快速发展，中国开始进入大规模的城市化时代，传统文化受到了前
所未有的冲击。据了解，现在每一天都有一种地方戏曲在消亡，这种残酷的现实的
确令人感到担忧。
对于大多数的城市观众来说，流行文化自然大行其道，西方歌舞或者话剧等或
许还可能看到，传统的地方戏曲就已经是非常遥远的东西了。我们很多人其实并不
清楚，在中国广大的农村当中，至今还有许多地方戏曲的存在，只是被我们不经意
间忽略了而已。这一次，我们选取有着几百年历史、至今仍活跃于农村的潮剧为个
案，通过我们的实地采访与思考，试图一窥中国传统戏曲的生存状况。
1、传统风俗中的大市场
据了解，整个潮汕地区现在有近百个潮剧团，运作方式和韩江潮剧团大同小
异，都是到各处农村演戏为生。农村各地游神赛会的日子就是潮剧团最忙活的时
候。可以说，这么多的潮剧团正是靠着农村的游神民俗才能生存下去。
靠民俗吃饭，是潮剧发展历史上一脉相传的特点。潮州市文化局原副局长陈俊
是潮剧方面的专家，他向记者介绍，潮剧从明朝初年便在潮汕地区出现，明代中
后期形成，与当时唱官话的“正字戏”并存而称为“潮调”。清代两百多年潮剧不断普
及、发展，达到鼎盛局面。在清朝不同时期的《潮州府志》中，都记载了潮州乡间迎
神赛会活动鼎盛、祭神演戏“无日无之”的繁盛场面。潮剧在它的产生、发展过程
中，都与民俗祭祀有密不可分的联系。民国直至解放前，由于战乱和时局的影响，
潮剧活动才大受打击。
1949年后，政府对众多旧戏班进行公有制改革，建立国营剧团，演出的地点也
由乡间田头转到城市的戏院中。1958年至“文革”前是解放后潮剧的全盛时期，各个
剧团、文工团活动非常活跃，整理、演出了不少优秀传统剧目，如《活捉孙富》、
《老少配》、《金花牧羊》、《斩韩信》等。“文革”后，阔别已久的潮剧曾受到观众短暂
的热烈追捧，但很快由于电视、音乐歌舞等多种娱乐形式迅速发展而面临严重
的生存危机。从1983年开始，各潮剧团为了适应形势而“送戏下乡”，重新开始到农
村各地巡回演出，但是在城市剧院里，潮剧的演出却基本上绝迹了。
陈树铿的父亲在当时的形势下创办了韩江潮剧团，原名叫滨海潮剧团，属于改
革开放后第一批私营潮剧团。陈树铿1984年从潮州市潮剧学员培训班毕业后，即被
分配到潮州市潮剧团当演员。1997年，他办理停薪留职手续离开市潮剧团，接管父
亲的韩江潮剧团。目前潮汕地区有近百班潮剧团，除了各市、各县公办的十几个国
营剧团外，其余的都是像韩江潮剧团这样的私营剧团。
2、仍是“江湖卖艺”般的状态
我们见到陈树铿，是在剧团住宿的地方。这是一座破旧的院落，曾经充当过小
学的校舍，但如今早已废弃不用，房梁上还有“锻炼身体，做四化建设的接班人”的
残破标语，旁边房间门口挂着“302班”的木牌。院落的大小房间里、敞开的大堂里
到处摆着铁架床，全团62个人的62床横七竖八地放置在这座破旧的房子里，塑料
凳、塑料桶四处摆放，不过，床前的茶几上放着功夫茶具和煮水的电热壶——这在潮
州地区是绝对不能少的。
大堂中间的空地来回拉了很多晾衣绳，挂满衣服，经过时要低头哈腰。整座房
屋相当破旧，墙壁剥落，但挂了不少电灯，光线还好。住处是村里安排的，剧团没
有选择的余地，就算水准最好、戏金最高的剧团来，也是这样的住宿条件。团长的
住处是一间类似门卫处的狭长房间，除了两张床只能放一个小茶几当饭桌。陈树铿
说，他们团算经济实力相当好的了，全部人都有铁架床睡，还有很多小茶几当桌
子，这都是他当团长后购买的，别的很多剧团连铁架床都睡不上，常常要打地铺，
甚至于在泥地上铺着稻草盖上席子睡觉。他告诉记者，即使是国有剧团，他们到农
村来演出，也是同样的生活条件。
潮剧团到各处演出，需要带齐所有的家当，因为请戏的东家通常都只提供住
处，别的一概自理。所以，剧团除了服装、道具、布景等表演的东西外，还要带床
铺、被褥、桌椅、炉灶、锅碗瓢盆等生活用具，甚至还有洗衣机。每次出外演出，
一个剧团都要动用一辆大客车和四五辆货车才搬得动。东家提供煤气和大米，每天
由剧团炊事自己买菜做伙食。
东家请戏的戏金多少，是由剧团演出的质量决定的，按每场多少钱计，每晚五
个半钟头左右的演出算一场戏，白天若有演出则另计，因为时间短，戏金也略少。
潮州市潮剧团的唐龙通副团长向记者介绍说，目前艺术水平公认最高的就是广东潮
剧院的三个潮剧团，每场的戏金约是15万元；潮州市潮剧团属于国营剧团的中上
水平，戏金是每场09～1万元；像韩江潮剧团这样属于私营剧团里水平较高的，戏
金约是每场6000元。潮州市潮剧团每年演出场次约有250场，韩江潮剧团也有200多
场的演出，但很多水平有限的私营剧团，则戏金低，而且演出场次少，近似于半业
余状态，有戏则演，无戏则散，演员收入有限，常常要做副业维持生计。
陈树铿说，他们团的演员平均下来，每月有1000多块的收入。在潮汕地区，很
多打工者的月收入也不过几百块。按这样来计算，潮剧演员的收入其实是不低的。
而且，剧团里的演员多是出生在农村，家里相对比较贫困，对于常年在农村居无定
所的生活其实也不甚介意，所以，水平比较高的剧团是不愁留不住演员的。
但说到此处陈树铿还是有些无奈。他坦言，现在的生活其实与旧社会江湖卖艺
的旧戏班没有太大区别，虽然不像旧时那样被鄙夷为“戏子”，但还是难以得到社会
足够的尊重。虽然现在很多民间艺人可以被冠以“艺术家”的称号，但对于潮剧的艺
人们来说，除了极少数几个名角之外，其他的绝大部分人都只能算“跑江湖”的。
正规的国有潮剧团，像潮州市潮剧团，有70多个人，人手比较多，分工也相对
明确，譬如领导层，就有负责编剧的，有负责导演的，有负责行政的，还有负责外
联公关的等，但像韩江潮剧团这样私营的剧团，为了精简人手，身兼多职是很正常
的事。像陈树铿，记者粗粗算了一下，他一人身兼七项工作：行政、人事、财务、
外联、总务、演员、导演。从联系请戏、订合同，到钱的收入支出，到剧团在每个
地方的安置、每一场的表演，到招聘新人、排练新戏，事无巨细，陈树铿都得亲力
亲为。采访过程中，走过戏台一侧时，他看到一根绳子松了，马上停下来弯着腰用
力绑好。他自嘲说，在剧团里他是又当爹又当妈，所以，虽然他家就在潮州，但是
他常常一整个月都回不了一趟家。记者问到他这么长时间不回家太太意见大不大
时，他说意见很大啊，但是也得理解，干这行就是这样。
陈树铿有个十五岁的儿子，他希望儿子读书有成上大学，而不是像他一样唱潮
剧。但他又一再告诉记者，因为他热爱潮剧这一行，再辛苦条件再差他还是喜欢
干。他今年44岁，下乡演出已经22年了，还是喜欢这一行。
有时候，人就是这么矛盾。
3、国外也有大市场
相比于内地的一些地方戏曲，潮剧有一个得天独厚的条件，那就是他们不仅有
农村民俗活动这个稳定的市场，在国外也有相当数量的观众，这是他们能生存得比
较好的天然条件。
潮汕地区是著名的侨乡，潮汕人遍布世界各地，特别是中国香港、东南亚一带
潮汕同乡会活动更是频繁。近年来，旅居海外的潮汕人开始邀请潮剧团出国演出，
给潮剧团带来了新的戏。潮州市潮剧团就曾经先后在泰国、新加坡、马来西亚、中
国香港等地演出，反应强烈。韩江潮剧团2003年在泰国曼谷演出受到热烈好评，
2005年将赴香港演出一个月。这当中，有些是当地政府邀请过去进行的访问演出，
有些是由演出公司邀请的商业演出。
出国演出无疑是剧团创收的一个好机会，而且演出的条件比在国内农村优越得
多，观众也更加热情。海外的潮汕人久未闻乡音，对潮州音乐和潮剧表演深有感
情，而且观看演出时还不忘带上子女，培养他们对家乡文化的感情。通常，剧团为
了出国的演出，都会重新编排剧目，使情节紧凑、表演精湛，客观上对潮剧的艺术
水平有积极促进作用。出国演出对于剧团的影响力提高也很有帮助，出过国的剧团
都会被认为水平有保证而更受信赖，所以出国演出可谓名利双收。据说现在向潮剧
团发出的邀请逐年增多，而且不仅限于东南亚一带，法国、美国等也开始有演出的
邀请。当然，出国演出的多是艺术水平公认较高的剧团，很多民间的草班是难以有
这个机会的。
在国外，潮剧有一定的市场，这比起很多别的地方剧种来说可谓得天独厚；但
在国内，潮剧和绝大多数戏曲品种一样，面临一个严重的问题：失去城市的市场，
失去青少年观众。
潮剧在城市剧场里早已绝迹，因为没有观众会买票进戏院里看潮剧演出。人们
愿意花钱看、看歌舞演出，但对潮剧却没有兴趣，最多就是买个潮剧影碟回家
看看而已。特别是青少年，对潮剧更是嗤之以鼻，觉得是土得掉渣的东西。潮州电
台前不久新开播一个“戏曲频道”，专门播放潮剧、潮曲，并请来专家讲解、评点，
还有与观众的互动节目，收听的人不少，但多是中老年人，难以征服青少年的心。
潮剧研究专家陈俊 认为，究其原因，一方面是当下的青少年喜欢时尚、快节奏、
时代感强的东西，潮剧节奏缓慢，内容又远离生活，难以引起青少年的共鸣；另一
方面，青少年缺乏传统文化方面的教育，不懂得如何欣赏潮剧这样一种传统戏曲，
因为“看不懂”所以“不想看”。
对于如何解决潮剧失去城市市场、失去青少年这个问题，潮剧工作者都有过认
真的思考。潮州市潮剧团副团长、著名的潮剧演员唐龙通认为，潮剧应该进行改
革，尽量接近现代人的审美要求从而赢得观众，具体的做法是：首先在剧目故事方
面，要将故事改编得现代化、贴近观众的生活，并且应该将现代戏搬上舞台，而不
是只演古装戏；其次在表演方面，动作、程式应该逐渐生活化；第三在台词方面，
念白、唱词都应该逐渐口语化，接近现在的语言。总之就是要把潮剧逐渐改革得越
来越贴近观众，而不是与观众拉开距离。
陈树铿则认为，要对青少年进行传统文化教育，学校应该有戏剧课，由老师言
传身授，给学生们解释什么是戏剧，让青少年明白看戏是看什么，看得懂了才能喜
欢看。但不管戏剧改革也好，教育改革也好，行不行得通，有没有作用，都是个未
知数。潮剧回到城市，这条路将会很漫长。
4、根植乡土的利与弊
当前全国不少地方戏曲都到了濒临灭亡的境地，但以潮剧目前活动的情况来
看，这个剧种不仅没有灭亡的危机，甚至有些生气勃勃的势头。
据不完全统计，潮汕地区目前有近百个潮剧团在活动，而且还不断有新的剧团
出现。潮汕地区包括汕头、潮州、揭阳三个地级市，能养得活这么多剧团，究其原
因，还是民俗的力量。
如前所述，潮汕地区的农村每年都要举行游神赛会的活动，潮州话俗称“营大
老爷”，是一种祭祀土神的社区性节日，时间集中在农历的正月、二月，颇为隆
重。“大老爷”作为神庙所供奉的神明，承担着某个社区的社坛功能，成为这个社区
的社神。各地的大老爷名目众多，主要是民间创设奉祀的杂神，如三山国王、安济
圣王、双忠圣王、雨仙爷等等，也包括城隍、关爷、妈祖、南极大帝、玄天上帝等
神明。“营老爷”的营，是潮州方言词，保留着“回绕”(《汉书颜注》)和“畛域”(《文选
薜注》)的古义，指的是祭祀过程中土地神巡土安境的仪式。在某个社区“营大老爷”
的时候，社区内分设多个神坛，潮州话称为“神前”，张灯结彩，供奉香烛和全猪、
肥鹅等。神坛前一般都要演戏酬神，就是在正对神坛的前面空地搭建戏台，演戏给
神看。
通常来说，比较富裕的村子会请潮剧大戏来演，而不太富裕的村子则请俗称
“纸影戏”的木偶戏，后者的戏金只有前者的一成左右，便宜得多。这样一来，潮汕
地区这么多乡村每年都给潮剧戏班和纸影戏班提供了很大的市场。另外每年农历的
十月、十一月、十二月也有相当多的节庆和民俗活动，也是潮剧戏班的活动旺季。
夏天六七月民俗活动较少，则演戏也较少。请戏的钱大多数时候是由各家各户筹款
得来的，也有由村里的私人老板包戏或者由村集体出钱的情况。然后由村里德高望
重的老人们(俗称“乡里老大”)负责联系戏班和安排演出。
所以，当采访到各个潮剧团的负责人的时候，他们都对潮剧市场的前景很看
好，不悲观。他们都认为民俗的力量是非常巨大的，这种游神赛会的活动会年年传
承，只会壮大不会消亡。而游神赛会一天不绝，则潮剧市场一天不衰。只要经济发
展得好，农村请戏的需求只会越来越大，给予潮剧的空间也将越大。对于有能力的
村子，都希望请到水平质量更高的剧团，一个原因是村民们希望看到高水平的表
演，另一个是请了好剧团来，村子也脸上有光，比起别的村子来更觉得荣耀。这也
刺激了剧团提高演出水平，是一种良性循环。
潮剧戏班往往都与不少村子结成了固定的关系，每年在这个村子游神赛会的这
几天固定来这里演出。潮州市潮剧团曾经在潮阳的一个村连演了14年。连演几天
的，几天剧目不能相同；连续几年演的，每年的剧目也不能相同，不然观众就不答
应。这促使每个剧团都要不断推出新戏。陈树铿说，他们剧团每年要推出四部新
戏，每部都是将近六个钟头的，这样才有可能明年继续被各村请。他告诉记者，剧
本的来源多是由别的剧种移植过来，改编成为潮剧剧本，客观上对潮剧自身的发展
有一定推动。
但依赖民俗而生存，弊端也是显而易见的。潮剧绝大部分的市场是农村，市场
的需要决定了潮剧的演出质量和艺术水平，这是潮剧最大的局限。一般说，即使在
今天，农村的观众仍然喜欢看古装戏，喜欢有悲欢离合、故事完整的长篇宫廷戏，
或者喜欢插科打诨、轻松热闹的喜剧，因此潮剧团演的绝大部分是这种所谓的“宫
廷大套戏”，以生旦故事为主，中间夹有插科打诨、拼杀打斗、悲欢离合等等情
节，最后“大团圆”结局，比如《长命国舅》、《皇后救驾》、《太子复国》等等，宣扬
“忠君报国”、“善恶有报”、“有情人终成眷属”等传统思想。为了适应晚上六个钟头
的演出，这类故事一定要情节拖沓、人物纷杂，简单明了的人物情节是绝对不被接
受的，更不用说折子戏了。除了古装戏，潮剧团几乎从来没有演过现代戏，原因也
是由于农村的观众不爱看。因此，潮剧目前正在演出的以及新推出的剧目，从思想
水平到情节安排都缺乏新意，艺术水平比较有限，原因正是因为受制于市场。
潮剧团靠演酬神戏能够保证市场，但无法保证观众，甚至市场与观众还会产生
这样的矛盾关系：越是经济发达的有钱的农村，越有能力请好的剧团，但是看戏的
观众就越少；越是经济不发达的穷村子，看戏的观众就越多。这是因为经济发达的
农村娱乐活动也发达，观众普遍都不喜欢这样拖沓陈旧的表演，只有在经济落后的
地方才对这种表演反应热烈。所以有时候会出现这样的情况：请来一个戏班，水平
质量都不错，但看的人却不多。久而久之，请戏的东家也就不太讲究了，随便请一
班水平一般但便宜些的戏班，反正高音喇叭一架上去远远听着也热闹，效果差不
多，甚至干脆请一个歌舞团来演出或者放一部当成酬神戏，观众还更爱看。对
于潮剧团来说，这也是酬神戏的市场存在的难以调和的矛盾。
为满足酬神戏的市场要求，潮汕地区甚至还派生出这样一种奇怪的戏剧品种：
哑戏。这种哑戏表演的时候，不用乐队奏乐，直接放潮剧录音带，演员穿着戏服在
台上比划和对口型，只“做”和“打”，不用“唱”和“念”，实际上已经不是真正的戏
剧。这种哑戏戏班只要二三十人就能表演，比正式的戏班少一半以上的人，成本低
廉，戏金也低，甚至1000多块就可以演一场，当然水平相当不堪，演员多未受专业
训练，参差不齐，敷衍了事。但哑戏远远看上去，与真正的潮剧表演没有太大区
别，甚至声音还更加洪亮优美，完全可以满足酬神戏“体面热闹”的要求，所以自然
有存在的空间。
据潮州市潮剧团的外联负责人黄利民介绍，目前在潮汕就有约60班哑戏戏班，
大部分来自福建的诏安县。哑戏戏班的活动对潮剧团也有很大的冲击作用，抢占了
部分市场，也压低了潮剧的戏金。
5、活力来自相对较好的良性循环
潮剧之所以能发展，很重要一个原因，是多年来形成了一个相对较好的良性循
环：有省潮剧院，有戏曲学校，市里有潮剧团等，使得新生力量能够得到不断补充。
新人的培养非常重要，潮剧工作者们都清楚认识到这个问题，所以培养新演员
一直是他们重视的工作之一。在公有剧团方面，办有专门的戏剧学校，比如汕头戏
曲学校和潮州戏曲学校，都是中专学校，培养潮剧人才，输送到潮汕各个公有剧
团。私有剧团也认识到培养人才的重要性，陈树铿向我们透露，他将自己办一个潮
剧学习班，不仅请团里的演员当老师，还要请外面的戏曲艺人来教学，目的就是为
自己剧团培养水平较高的后备力量。除了这些学校、学习班，各个剧团还采用传统
的“团中带”的方式，由师傅带着徒弟，老演员带新演员，尽可能提高年轻演员的水
平。因为有这些努力，目前潮剧界其实不乏新人。
另一方面，业余的潮剧爱好者日渐增多，新的艺术形式也逐渐形成。潮汕地区
的不少中老年妇女喜爱唱潮剧，自发组织成潮曲社、潮曲学习社，平时在一起清唱
潮曲，并排练独唱、合唱节目参加各种演出，自娱自乐。这种日渐增多的曲社促使
一种新的艺术形式——潮曲的日益成熟。潮曲演唱者不用穿戏服，不念道白，只在音
乐伴奏下演唱某个潮曲选段，类似粤曲演唱的方式。这样的艺术形式既发扬了传统
的潮剧艺术，又比潮剧有更强的可操作性和参与性，相信会有很强的生命力。
地方政府对于潮剧的重视程度也逐渐增加。以潮州市为例，近年来，政府不仅
每年对潮州市潮剧团有将近100万元的资金扶持，而且开播潮剧频道，举办潮剧专
业比赛、业余比赛和潮音晚会等，加大对潮剧的宣传，也增强了群众对潮剧的热情。
潮剧的未来会怎样？
潮剧在目前全国的戏曲大环境中来说，处于“比下有余，比上不足”的地位。一
方面，目前全国大多数的地方戏曲，确实有一些目前的发展存在着较大困难，有些
甚至面临着生死存亡的境地。据艺术学科国家重点科研项目《全国戏曲剧种剧团现
状调查》的统计资料表明，随着社会生活方式的巨大变化，传统戏曲艺术不仅逐步
退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种正在急剧消失。
以戏曲活动历史悠久的山西省为例。1983年，该省还有49个戏曲品种，而目前
存活在山西戏曲舞台上的剧种仅有28个，前后21年中，平均每年有一个剧种消亡。
在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流
传于山西、河北、内蒙古、陕西的“赛戏”、形成于宋代，流传于山西上党地区的
“队戏”、流传于晋南的“锣鼓杂剧”、形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、
山东的“罗戏”、“卷戏”等。这种状况，同样存在于陕西、福建、汉中等原来戏剧活
动活跃的地区。很多传统剧种由于观众锐减、经济困难而导致剧团纷纷解散，进而
使剧种出现生存危机甚至彻底消亡。对比众多濒临灭绝的地方剧种来说，潮剧的状
况还是令人备感欣慰的，至少它目前还没有消亡的危机，而且，在以后比较长的一
段时期内还能保持生机和活力。
但从另一方面来说，潮剧虽然生存下去没有太大问题，但若要追求更大发展就
不容太过乐观。据了解，当地政府虽然也相当重视本土文化建设，但能得到扶持的
也是少数的几个公有剧团，民间潮剧目前基本处于自生自灭的状态，大部分的私人
剧团只能放任自流。这与受到政府大力扶持的昆曲、粤剧等剧种不可同日而语。拿
粤剧来说，广东省和广州市的四个粤剧团、深圳粤剧团、佛山粤剧团等都得到政府
的大力扶持，不仅演员按等级发放固定工资，而且在广州等城市有多个固定演出粤
剧的剧院，由政府提供优惠政策，观众可以用不贵的票价观看粤剧演出，还有“大
学生一元票价看粤剧”的活动，为粤剧在城市里保留一席之地。相比起来，潮剧的
生存处境就显得窘迫得多。
从某种意义上讲，在当今中国众多的民间戏曲中，潮剧的生存状况具有一定的
代表性，根植于乡土，目前也仍然活跃于农村之中，但又不可避免地面临着受众群
体日渐萎缩的现实。随着城市化进程的不断推进，越来越多的现代娱乐方式无疑都
在潜移默化地影响着每一个年轻人，即使生活于农村者也不例外，因此，许多传统
的民间戏曲无疑都将面临着极大的冲击。潮剧的未来如何？还有内地众多的民间戏
曲命运将会如何呢？也许是谁都很难回答的问题。
潮汕的民风民俗和传统文化
潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮汕地区，是用潮州话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。宋元南戏的分支 潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。 潮剧名家 指专门从事潮剧表演多年，得到群众认可，有一定著述的潮剧演员。而不是喜欢潮剧久了，年纪高了就可以成为名家的。 洪妙（男老旦） 秦梦、邱红、陈华、陈楚蕙（女文武小生，香港）、陈学希（小生） 陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣（丑生）、 范泽华（花旦）、 郭石梅、李有存、李义鹏（-(丑)-生） 芦吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华（花旦) 、吴清城（小生） 吴丽君、谢大月、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发（小生）、张长城（男老生）、张桂坤、郑小霞（花旦） 郑健英（花旦） 郑仕鹏 潮剧的形成 潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是 刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜记依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。 潮剧的发展 我国戏曲在12世纪至13世纪形成北方杂剧和南方戏文（南戏）。北杂剧在宋金院的基础上发展起来。至元代达到繁荣；南戏是12世纪初叶，在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中，南戏向长江流域和东南沿海流传，形成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（苏州），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种，一般有两种情况，“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱着，由于语言、语调上的差别，使之不断变化，在风格上也逐渐地方化起来；一种是当地的民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被采用到戏曲中来，丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透，便形成了若干不同风格的声腔剧种。” 明本潮州戏文的发展，证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。 其次，《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，说明南戏流传到现潮汕地区之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了变化，同时还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，日潮州戏。”这两手抄演出本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。 其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州民间故事编写，结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本，说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟，那么，它形成的年代，自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戏曲研究专家根据有关的史料，认为“明中叶以前，泉潮腔已很盛行，它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州长、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即15世纪初，距今已有500多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮剧历史的绝对数字，也有4 4 0多年了。 传承 新世纪以来，潮剧界开展了一系列的传统剧目传承活动。 潮剧现有的这批传统剧目，大致可以分成两类。第一类是经过加工提炼具有很高艺术水准的剧目。这当中最有代表性的，长戏当属《荔镜记》《苏六娘》，折子戏则有《扫窗会》《芦林会》《辩本》《闹钗》《刺梁骥》《闹开封》等。在五六十年代，潮剧界能人甚多，老艺人和新文艺工作者济济一堂，社会上的文人学者也无微不至地关注着潮剧，当时对传统的整理传承达到了一个高峰。专家学者对大量的传统剧目进行了甄别筛选，绝大多数有提炼价值的剧目经过加工，成为潮剧的经典和保留剧目。这批剧目剧本紧凑，立意高，唱词文雅，文学价值很高；音乐既保留了传统，也融入了新素材；动作设计与人物塑造紧密相连，并保留了潮剧细腻典雅的特色和独有的表演程式。 现状 潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后，潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击，投资减少，人才流失，艺术水平下降，优秀的传统表演艺术濒临灭亡，正处在艰难发展的状况之中，亟待保护和扶植。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。并已在广州成立“广东省潮剧发展与改革基金会”。行当 生:潮剧里的武生小生、老生、武生、丑生（花生；三花生） 旦:青衣(乌衫)、闺门旦(蓝衫)、衫裙旦、彩罗衣旦(花旦)、乌毛、白毛(老旦)、武旦 净:文净、武净、丑乌面 丑:官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑 潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。 潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。 从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。 潮剧著名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。唱腔 潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]，此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调，以及犯腔犯调。 [轻三六调]以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的[哭相思]。 [重三六调]以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的[黄龙滚]。 [活三五调]以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，[活三五调]只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的[晴天霹雳]等；[活三五调]属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的[皂罗袍]。 [反线调]以61245为主音构成旋律，它是[轻三六调]的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的[罗汉月]等。 犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如[轻三六 调]避免74为主音，[重三六调]避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡]，是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成，艺人俗称为[四斗臭（凑）]，具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。 [斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷，但也用于激动场面。 潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。 潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
■潮汕人外出习俗
穿着——城乡人们外出办事、做客，都注意穿戴齐整。若做新客或参加节日盛会，要穿上最漂亮最适时质地最好的衣服，农村人叫“做皮衫裤”。60年代以前，农民上圩市做买卖，多赤足。80年代以后穿鞋着袜上圩市做买卖的日多。青年男女儿童，出门走亲戚则多有穿新衣习俗。
携带——旧时，人们上圩市多带市篮、箩筐；走亲戚带装礼品的花篮、藤篮，如远行携带衣物，平民用包袱，有的用水布作包袱，有钱人用藤荚、皮箱。解放后，人们时尚用军干用的背包、皮包，女人多花布手提袋、塑皮袋；80年代后，各式各样手袋、背包、皮箱，随人喜好。
交通工具——解放前人们外出多步行，远途坐船为多。计算路途远近，以10华里为一铺，通常走一小时。轿是富贵人家的交通工具，城镇多有专供雇用的轿铺，官贵者坐四人大轿，一般有钱人坐二人抬竹轿，新娘出嫁坐花轿。轿在解放后已弃用。本地极少有牛车，没有马车。解放后，驻军曾有马车，后也为汽车代替。
20世纪以前，内河近海交通靠木帆船、篷船，上苏杭、下海南及出远洋靠双桅红头船。汕头开埠后，门户开放，外国轮船纷纷到来，外资、华侨、内资轮船公司甚多，内河也行小轮船。至30年代水运发达，人们出洋南下北上做生意，多坐轮船，红头船退位。潮汕铁路1904年动工，1906年建成通车，成为汕头与潮州人们交通的主动脉。20年代末至30年代，潮汕各市县普遍筑汽车公路，1933年筑汕头飞机场；至此，海陆空交通全面畅通，有钱人、生意人，多以此为交通工具。清末民国初人力车(黄包车)成为市区路面的重要交通工具；但无论城乡，短途仍靠步行。解放后，大量单车出现，市区脚踏三轮车也多，至六七十年代，汕头成为单车密度最高地区。80年代后，汕头海陆交通全面发展，摩托车也成为全国密度最高地区；公路交通和市区公共汽车，也逐步发展。出门坐车、坐船、搭飞机，不管长途短途，已成为人们外出的习惯。平原地区过河，旧时多靠渡船，解放以来多已建桥，农村的小渡船，也已是凤毛麟角。
辞送——凡亲人挚友远行，必有辞送。潮人出洋谋生者众，远离故土，未知何日回归，亲情惜别，往往缠绵悱恻，或互赠礼品留念，或送钱财作盘缠，或煮鸡蛋甜丸送顺风，千叮咛，万嘱咐，世俗人情，至善至礼。旧时有“父母在，不远游”观念，今交通便利，人皆以事业为重，观念渐变。
宜忌——旧时远行者，路途艰险，多有求神问卜，选择吉日之俗。动身之时，宜说吉利话，忌说跌、沉、翻、倒一类词语。近年交通事故频生，司机和旅客，也还有求神保佑和掼珓者。
■潮汕人待客送客习俗
待客
迎客。客人到来，主人要上前迎接。客人若是生客，主人要向家人介绍客人身份、称谓，要招呼客人坐在适当位置。远道来客，还有递巾洗脸之礼。
敬烟茶。敬烟茶是潮人最普遍礼俗，在家待客更少不了。不吸烟的人，客人到来，也会很热切买烟。潮人好脸子，敬烟要用高级烟，若无高级烟，常向客人道声“对不起”。旧时，在农村，农民用烟筒吸烟，客人到来，为客人装烟点火，递烟筒时，常用手掌擦烟筒嘴，然后递与客人。后来，有了纸烟，就给客人卷纸烟。在清代，潮人还有敬槟榔风俗。乾隆《潮州府志》载：“蒌叶槟榔，无时释口，亲朋往来，不具酒茗，勿以为嫌，不设槟榔，便称简慢。”后来，槟榔蒌叶，少有，旱烟卷烟普及，敬槟榔礼俗，遂为敬烟茶代替。
送客
农村送客较为热情，凡客人有带礼品来者，主人只收一部分，另送礼物回敬，他们尊守古训：“来而不往非礼也。”送客也必送至巷口、村外。在城市，也有这种风俗，但不若农村之讲究。
■从潮汕俗语看潮人的饮食习俗
蜡 笔
潮汕俗语是潮人日常口头交流的一种表现形式，它是潮人对生活经历和经验的高度概括和归纳，蕴涵着潮人的生活哲理和处事原则。而饮食，作为人民群众日常生活的头等大事，自然在潮汕俗语中有着广泛的反映，其内容涉及到潮汕的小吃、特产，潮人的饮食偏好、饮食戒忌、烹调讲究等等，潮人的饮食习俗在诙谐幽默的潮汕俗语中表现得更为具体生动、活泼有趣。可以这么说潮汕俗语也是探索潮人饮食习俗与文化一个不可多得的重要途径。下面就将有关潮人饮食习俗的潮汕俗语归纳如下，以请教于方家。
一．见诸潮汕俗语的潮汕小吃、特产
潮汕小吃是潮汕饮食文化的一朵奇芭，历代民间点心师傅博采众家之长，搜尽地方之特产，精心制作，逐步积累形成丰富多彩，独具地方特色的美食艺术品。更以品种多样、用料讲究、制作精细、配料独特、味道可口而闻名遐迩。其中的著名品牌在潮汕俗语中都有所表现：
1老妈宫粽球—食定正知
老妈宫粽球指汕头市升平路头妈祖宫（即老妈宫）附近的顺德号的粽球。由于粽是用竹叶包裹，要打开吃了才知道味道，于是有此俗语。喻事久见人心。由于潮人有五月初五端午节吃粽子、赛龙舟的习俗。而且在南方过了端午节，气候开始转热，故俗语中还有“五月未食粽，破裘唔敢放”的谚语。
2苏南薄饼—嘴甜舌滑
苏南薄饼汕头市澄海区名产小吃，以入口即化，酥香可口为上品。以此喻某人能言善道，善于吹捧。
3靖海豆楫—好着喉衰着齿
靖海豆楫揭阳市惠来县名产小吃，香甜可口，但因质地柔韧，牙齿不好的人容易粘在牙缝中。俗语以此喻有所好必有所损。
4意溪饼—大块厚
意溪饼潮州市意溪镇名产—酥皮潮式月饼，比其他地方所产的月饼较大块，也较厚。以此喻较好的机会或较丰厚的收入。
5棉湖酥糖—无粕
棉湖酥糖现揭阳市揭西县棉湖的名产，入口即化，不留余渣。以此喻无根据的乱讲一通。
6老君堂香腐—楞楞
老君堂香腐潮州市下东平路老君堂所产姑苏香腐。质地硬韧，需慢吞细嚼。喻坚韧。
7海山虾米—大插
海山虾米揭阳市饶平县三百门盛产的对插大虾干。以此喻有大的收入来源。
8狮头鹅—大只雅
狮头鹅汕头市澄海区名产，个头大，体态优雅，肉质鲜美。俗语以此喻高大健美之人。
9潮州柑—碰桶
潮州柑潮汕名产，个头大，汁多肉美，以前长期为出口外销产品。
10赤内琵琶鸭背柿
赤内、鸭背地属潮州市潮安县的归湖镇，是有名的水果之乡，一个盛产琵琶，一个盛产柿子。
11陈桥阿妈惊吊瓜溪东老爷畏麦
陈桥、溪东都属潮州市，一个盛产青瓜，一个盛产麦子，大家久食生厌。
12南畔洲菜头—痛窟
南畔洲菜头汕头市澄海区盛产的良种萝卜，个头大。传说某农民一天早上下地，发现萝卜被盗，地里只剩下一个个的大窟窿，面对如此场景，老农只能对着窟窿心疼被盗的萝卜咋那么大个。由此喻损失惨重。
13猪肠胀糯米
猪肠胀糯米即糯米香肠，潮汕有名小吃。用糯米和各种馅料塞入猪肠制作而成，皮薄，馅饱，圆鼓鼓的。俗语以其外形喻某人衣着太过紧束身肢。
14棉湖豆干—热单畔
棉湖豆干揭阳市揭西县棉湖镇的名产。吃时把豆干放入油锅中煎，只煎一面，使其半边焦黄味道香脆，另半边仍然乳白鲜嫩，吃起来别有风味。俗语使用同音相关的手法，喻单相思。
15无可奈何舂甜
甜，潮人用糯米和红糖蒸成的一种糯米年糕。由于不易变质，方便保存，同时又耐消化，能吃饱肚子。是过去坐红头船到海外打工者必备的食品。由于飘洋过海，出外打工，是事出无奈，故有此叹。
二、潮汕俗语所反映出来的潮人饮食偏好
俗话说“萝卜白菜各有所爱”，“一方水土养一方人”。人类对食物的选择不仅取决于其个人的机体特征、时代条件、周围的自然环境等，而且更取决于其文化特点。不同的文化，对食物有不同的标准和消费方式。地处海滨的潮汕人对于食物更是有自己的一方见解和偏好。
1年夜尖头冬节乌
尖头：江海交汇处的一种鱼。乌：乌鱼，一种淡水养殖鱼。冬节：冬至。在冬节至年关，此两种鱼最肥美。乌鱼是潮汕人较喜欢食用，也是比较值钱的一种淡水鱼，在潮汕俗语中有广泛的反映。与之相关的俗语还有“寒乌热鲈”（冬天的乌鱼、夏天的鲈鱼最为肥美），“乌鱼鳃，唔甘分厝边”（乌鱼味美，就连不能吃的鱼鳃都不与别人），到了六月，乌鱼不当令了，但这时苦瓜、勒鱼开始新鲜上市，于是又有“六月乌鱼存个嘴，苦瓜上市勒鱼肥”一谚。
2 鲤姑喉吃赢草鱼头
潮人谓鲤姑鱼的头部与肚子之间的部位最好吃，比草鱼头还美味。鲤姑鱼到六月最为肥美，是趁时好货。故还有俗语“六月鲤姑”一说。
3立冬蔗食病痛
立冬的甘蔗已经成熟，吃了不上火。
4夜昏东，眠起北，赤鬃鱼，鲜薄壳
晚刮东风，早刮北风，正是赤鬃鱼和短齿贻贝当令的季节。薄壳为潮汕特产，生长在江河的入海口，六月天的时候，生长得最为饱满，故有“六月薄壳—假大头”一说。
5钱螺蚌仔—食酸嘴
钱螺、蚌仔两种贝壳类食物，个小肉少，不方便进食，同时也没有什么吃头。
6三四卖梅，五六刮草
每年的三、四月杨梅当令，市面上就开始有人卖杨梅了。但“一粒杨梅，三斗火”，杨梅有热气，容易上火，不能够多吃。由于杨梅不易保存，过了端午节，市面上就没有杨梅卖了。即“水梅唔过四月八，杨梅唔过五月节”。
每年的五、六月天气热，街上开始有人卖草（凉份）。草，是三伏天潮汕民间小贩所卖的一种清热小食。一般都用一个大缸盛之，当有人购买时，用勺子从缸中一块一块的刮出装碗，并同时在碗中切割几下，撒上砂糖即可食用，与之相仿的消暑食物还有豆腐花。这些都是本小利大的生意。故人称“草豆花，砍参割”（本小利大）。相关的俗语还有“别人草，别人糖”（别人的东西，可以任意挥霍浪费）、“草熬熟，天时变局”（夏天的天气变化无常）、“南肚浮乌云，草卖有存”（下雨天，草果卖不出去）等等。
7三四桃李柰，七八犹甘柿
三、四月桃、李、柰成熟，七、八月份犹甘和柿子当令。
8霜降，橄榄落瓮
霜降时，橄榄成熟可以收获。要用瓮来装是因为橄榄见风就起皱，需装入瓮中密封保存才长久。
9食鱼爱食马鲛鲳，看戏爱看《苏六娘》
谓马鲛鱼和鲳鱼是好鱼，潮剧《苏六娘》是好戏。潮人特别爱好吃鲳鱼头，爱食到什么程度呢，有俗语“卖田卖地买鲳鱼鼻”以夸张手法极言鲳鱼头的美味。
10食蛴试身份
蛴，蟹类的一种，壳的两端成锥状，大足瘦长，潮人喜用生蛴腌制生食，味极鲜美，但肠胃不好，易引起腹泻。
三、从潮汕俗语看潮人的烹调讲究。
潮人的烹调技术，注重色、香、味俱全，其悠久的烹调文化，通过散布在国内外的大小潮州菜馆，早就在国内和国际上享有很高的声誉。特别是潮州菜以海鲜见长，烹调用料，多姿多彩，采用鱼翅、燕窝、禽畜内脏和某些蔬菜，都是世界各国很少使用的。
1潮州菜的制作方法
“煎炒烙”潮菜烹调中的三种主要炒盘工艺。炒盘时讲究“猛火厚香鱼露”。“炖” 潮菜烹调中四种清汤的制法。：就是用生鱼菜在滚烫的汤中泡熟，就象现在的吃火锅。潮菜中以汤泡类最为特色。特点是清甜可口，而且能保持原味。
2潮州菜的“彩盘”艺术
潮州菜在装盘的时候，厨师用竹笋、萝卜、薯类等，精工雕刻成各色各样的花鸟之类或放上蔬菜，置于盘中做点缀之用。所以俗语有“莞荽姐叠盘头”之说。莞荽，是潮汕地区特有的一种香菜，做为盘头配用。“姐”字纯粹是一种拟人化的尊称，并不意味就是女的。此俗语比喻走在前头的人和事。
3潮菜烹调配料的讲究
有“嫩姜陈醋”、“生葱熟蒜”之说。调味用的姜要用嫩的，醋要用陈酿的。用葱时只需切碎无需炒熟，用蒜时就需炒熟。这些都是潮汕厨师们经验的高度总结。潮州菜还很重视调料，每样大菜上席时，必配上“酱碟”，有时是甜酱、有时是梅膏酱、有时是桔汁等等。这都要根据上什么菜而定。蘸上各种“酱碟”，吃起来风味更加独特。
4潮菜宴席菜式的讲究
潮菜宴席菜式讲究饮食多样化，荤素结合。故有“食鱼食肉，还着菜甲”一谚。
